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(二)武老二1923年，一個叫威廉.史密斯的加拿大傳教士來到山東的臨清等地，在傳教的同時，他也用相機記錄下了當時山東的景象。 在他留下的老照片中，許多是關於集市的。集市上各種各樣的人物，以及集市上賣藝的藝人都成為他感興趣的對象。在他的眼里，集市不僅是當時人們進行物質交換的場所，更是民間藝人的大舞台。 丁玉蘭：“四個轱轆四輛車，把桌子架在車上，那個人多的呀，你唱著，擠的這車轱轆轱轆都跑啊，人山人海。就這樣。我去一趟我去一趟的，后來結婚穿了個小紅襖，俺娘給我做了個小紅襖。沒名沒姓的，那時候不寫名，唱響了，再去小紅襖的戲來了。他說你不知小紅襖，我說誰是小紅襖啊，上一回不是你嗎，上回是我，你不是穿個小紅襖嗎，嗷嗷的叫小紅襖的戲來了，我的外號是小紅襖。到了后來又鑲了個牙，鑲了個牙呢不穿小紅襖了，小金牙的戲來了，小金牙，這個農村我是轉遍了。” 臨清位於山東省西部，古老的運河穿城而過。運河邊的這座古塔名為永壽寺舍利寶塔，建於公元1611年，也就是明萬曆39年。今天寺院早已不存在，只有這座寶塔依然矗立在運河邊，見證著這條古運河和臨清這座古城的興衰。 明清時期因漕運興盛，臨清依傍運河發展至鼎盛時期，成為當時聞名全國的商業都會，當時有“繁華壓兩京，富庶甲齊郡”的說法。 1826年，也就是清道光六年，臨清成為四縣科舉縣試會考之所，這一年的科舉發榜使一個叫李長清的人對科舉仕途徹底絕望了。屢次不中的惆悵失意和閑居的百般無聊使他非常郁悶，終日和其他落第的舉子們在酒館借酒消愁。為了發泄心中對現實的不滿，他們開始以當地流行的武松故事為題材編寫唱詞。 北宋末年，武松出生在臨清附近的清河縣，在陽谷縣打虎成名，他剛直不阿、嫉惡如仇，是魯西北人民最為喜愛的英雄人物。在武松身上，也寄托著舉子們對現實中丑惡現象的不滿，對理想生活的追求。 李長清回到家鄉茌平后，把寫好的唱本交給了他的表侄傅漢章。傅漢章是一個山東大鼓藝人，得到《武松傳》的唱本，他十分高興。然而在演唱的時候，他卻遇到了難題。 “武老二”由於產生於山東西北的農村，因此也就有著濃郁的農村特色。它的語言屬於今天的魯西北方言，範圍包括濟南、泰安、德州、淄博、濱洲以及聊城的大部分地區，也就是通常所說的山東官話。 郭學東：“這個山東快書里面大量的唱詞，一看就是魯北的，比如好多說煙火，就是昨天晚上，打仗不力量，經常說的話，在這打仗不利索，就不力量，你讓不讓，在這什麼時候，你說讓，這也是，這些很多很多的詞匯，都是魯北的詞，而不是魯西南的，同樣的魯西南不這樣說。” 馬館長：“你比如，武松趕會，這個趕會以后呢，就是所，起會以后，去了會以后，趕會需要什麼，三天兩轟上，這個山東快書都聽過這個話，但這個文字寫在這個書面，出的這個文字，兩后上，后邊的后，在這不讀陰平了，讀陽平了，變調了，變了詞了，這不念后念轟，轟動那個轟，轟你，就三天兩轟上，用不了三天兩轟上，他不能說用不了三天兩后上，不行，這是臨清特有的。” 傅漢章是一個頗具創造力的藝人，在改革唱法和打板方式的同時，他也不斷對武松的唱本進行完善。最初的唱本不過是《十字坡》、《鬧公堂》《快活林》等少數幾個段子，而且只有情節骨架而缺少大量豐富的細節。於是，傅漢章就和其他藝人一起把更多的民間傳說加入到唱詞中。 在發展曲目的同時，傅漢章也廣收門徒，到了上世紀二十年代，“武老二”這個曲種以曲阜為中心，迅速地向周圍傳播。 這些被稱為“唱武老二”和“唱大個子”的藝人們開始活躍在農村的集會上。當時在山東已經有了人們非常熟悉的山東大鼓、山東落子、山東漁鼓等曲種，再加上河南墜子、西河大鼓等外來曲種，競爭非常激烈。那麼，相比之下表現手段比較簡單的“武老二”能否生存下去呢？ 和其他曲種相比，“武老二”雖然不能象琴書、墜子一樣讓觀眾既能聽故事，又能欣賞音樂，但是它卻有著濃烈的地方色彩。演唱的內容雖然單一，但主要人物武松卻是人們家喻戶曉的英雄，而其數說時鮮明的節奏和激烈的打斗場面深深地吸引著聽眾，尤其是農村的青年們。 李萬鵬：“那麼實際上這個武松已經是一個把許多英雄人物一些美好的東西，都集中到武松身上，所以才使這個武松的形象越來越豐滿，他形成了一個山東人的代表，山東大漢的光輝形象，他形象既有余家那種東西，就說他究竟忠，究竟孝，究竟仁義，但是他又很勇。” 為了在激烈的競爭中贏得更多的觀眾，尤其是年輕觀眾的喜愛，一些藝人在“武老二”的演唱中加入了一些與性相關的內容，行里叫做“葷口”。雖然很多藝人認為這是不登大雅之堂的東西，是“臭活兒”，但為了掙錢糊口，那時的每個段子幾乎都有葷口。 趙連甲：“他靠這個臟口，很有把握的，你比如說，你一看，這個觀眾扔錢不多，你現在那個糧食今天又漲了，我連饅頭都吃不了，你看，再給點，再給點再掏點，就這個又掏點，但是很快少，那這樣吧，我再說一段，說一小段，你可別樂，誰樂誰掏錢，他這種藝術形式跟觀眾的心里溝通，他有意思，那誰笑，誰樂了，誰掏錢，行。” 此時，“武老二”這個發源於山東西北農村的曲種已經流傳到長江流域，但由於受到演出內容的限制，仍然以撂地演出為主。這個時期比較著名的藝人有戚永立、楊鳳山、於傳賓等。 戚永立，1886年出生在棗莊一個貧寒的農民家庭，12歲開始學唱淮海大鼓，20歲拜盧同武為師，是“武老二”的第四代弟子。上世紀二、三十年代已經在徐州、南京、上海等地走紅，有“鎮三江”和“獨行千里一只虎”的雅號。 孫振業：“為什麼叫他獨行千里一只虎、鎮三江呢，就是有一個故事，有一個唱戲的戲班子，瞧不起唱山東快書的，我們這麼多人大台子一搭，這麼多人化上裝，五顏六色多熱鬧啊，我們都招攬觀眾，我們這是戲，唱山東快書的一個人，最多加個大竹板，這個有人看嗎，傳到我師爺耳朵里去了，我師爺說是嗎，我這沒人看，你那是戲你那是藝術，那行，咱一塊干吧。所以這個戲班走大哪里，我師爺就跟到哪里。你在哪里搭上台子，要唱了要開戲了，我離著你有半里地，或者有一里地，我在這兒畫個鍋，你一敲鑼開戲，我這兒竹板就開始一打，就往這兒招觀眾，慢慢的竟然我的師爺能把要去聽戲的所有的觀眾全都拉過來聽他唱山東快書，戲台前邊沒人。所以就跟了幾次都是這種情況，戲班子老板一看，麻煩了。趕緊的請我師爺吃飯喝酒，賠禮道歉，別跟著俺了，俺說錯了，不懂事，好話說盡我師爺才不跟著他了，不跟著他才有人聽他。” 徐玉霞：“齊永利那個派頭，你沒看見過，挺滑稽，穿著個褂子，一只袖子纏在胳膊上，那只袖子塞在褲腰帶上，半個光背就算是，你褲腿挽的可以擱上頭，一個褲腿挽的可以擱下頭，下邊擱了兩只腳，穿著兩只破鞋，這是齊永利扛著個凳子，完了凳子往那兒一放，吹口哨觀眾一來，他就往凳子上一蹲，他這個聲音不大。他那個說的時候眼睛就跟賊似的，他不敢高聲，高聲怕警察來攆他，所以他聲音不大。就光聽觀眾哈哈笑。 ” 1930年的春季，戚永立在南京“撂地”演唱《武松傳》， 一個14歲的男孩被他的演唱所吸引，一連聽了幾天后，要他拜為師，這個男孩叫高元鈞。誰也沒想到，這個窮困潦倒的男孩兒將成為山東快書曆史上里程碑式的人物，正是他，把這個難登大雅之堂的曲種推上了更加廣闊的舞台。 高元鈞，原名高金山，1916年出生於河南省寧陵農村。因生活困窘，12歲便只身一人外出闖蕩學唱河南墜子，在南京遇見了唱“武老二”的戚永立，便想拜其為師，但當時戚永立卻並不想收他為徒。 高洪順：“就說寧舍三畝地，也不教你一出戲，……那時候就有一種競爭的意識，你都學會我怎麼辦？現在想起來，不一定是這種心理，但是藝人的心里比較那個，我們也不好，今天也不好揣摩人家，后來我父親跟了他好幾年，我父親就跟著，一路要飯，開始聽，我大爺聽完了回來教給我父親，然后他就會了很多了，有那麼一個機會，一說，還真是這麼回事，然后就收了他。 ” 在南京、上海等地，高元鈞有機會認識了京、津兩地許多曲藝名家，如相聲演員劉寶瑞等。在和他們同台演出時，他認識到，在小劇場演出，沒有較高的藝術趣味和水平，是無法適應聽眾要求的。 1934年，高元鈞首次來到了濟南。此時的濟南，已經出現了最早的以游樂為主的商場，成為當時濟南人夜生活的基地，這就是根據古典小說《紅樓夢》取名的大觀園。 在這里的“大觀”這兩個字，概括了商業文化的所有要素。吃、住、娛樂、採購以及交流的需要。這里商埠雲集，各種藝術形式在這兒極盡發揮，展示著自己的特色。 此時的濟南已經成為和北京天津一樣的全國三大曲藝碼頭之一，許多京、津兩地的名家都把這里當作他們重要的演出場所，因此當時的濟南有“曲山藝海”之稱。 在濟南，高元鈞認識了比他小七歲的楊立德。楊立德1923年出生，山東利津縣利津鎮人，世家出身，父親、叔叔均是“唱武老二”的藝人。12歲時，他就隨幾位前輩藝人到處流浪賣藝。16歲時到了濟南，此時的他在整個山東已經成為家喻戶曉的知名藝人。 在“葷口”的問題上，久在城市的楊立德與高元鈞感受相同，於是兩人聯合了傅永昌等藝人身體力行，立即停演“葷口”。這一舉動不僅擴大觀眾面，而且也受到了觀眾的贊揚。 羅廣興：“楊老是唱的最好的時候，最火的時候，成面袋子掙錢，一天成面袋子掙錢，你再掙錢那時候觀眾他請你吃飯，楊老下台以后，楊老師你唱的真好，走走，我請你吃飯去，楊老那時候，掙錢了，你別請我了，我請你吧，經常八個人一桌，一個人一只燒雞，那時候吃燒雞就了不得的。一人一只燒雞。” 鴛鴦板是我們今天所熟悉的山東快書的伴奏樂器，然而為了適應在農村撂地演出，除了兩塊銅板外，原來還使用兩個大竹板。 傅春喜：“為什麼加呱嗒板呢，就是為了招攬觀眾。你看唱西河大鼓的支上鼓架子，他為了招人，唱戲的不有大銅嗎，開戲以前，為了這里邊開戲了，來買票看戲。說武老二的這兩塊板呢，竹板的音大，一響這兒有說武老二的，來來來。為了招人，才用這個板。后來都上了劇場了，上了大舞台了用不著了，從高元軍這兒就這兩個鋼板了。” 不同的演出環境造就了不同的演出風格，回到南京和上海的高元鈞，為了適應城市舞台的演出，十分注重向其他戲曲形式學習。他經常去看梅蘭芳、金少山的戲，也常常去看蓋叫天扮演的武松。不斷地豐富、改進使高元鈞的山東“武老二”很快紅遍了南方的時尚之都——上海。 郭學東：“他在動作方面，吸收京劇的一些表演形式，尤其他非常喜歡金常山，他經常就是跟著金常山演出，所以他的一些身架和他的那個動作都是從京劇里面學來的，他的武松打虎那是得到過（）那是經過了親自指點的。” 賈德臣：“高元鈞的風格呢就是快書細作，所以我們曲藝界有一段西江月，“世上生意系多，惟獨說書難習，……”是一台大戲一個人在那唱，但是他不是大戲，他會扮演，好像一台大戲，我覺得高老這一點是做得比任何人都好，一個人演，滿台春風，演孫二娘…” 在上海，因為高元鈞的表演幽默滑稽，所以大家又叫它滑稽快書。 1949年，高元鈞在上海灌制了他的第一張唱片《魯達除霸》，並根據演唱的特點定名為山東快書。從此，“武老二”這種發源於山東農村的說唱藝術終於有了一個正式的名稱，此時距山東大鼓藝人傅漢章在曲阜廟會上首次演唱“武老二”已經整整過了110年。 (一)板聲響起1958年3月29日 北京人民藝術劇院 （老舍話劇《茶館》演出，第一幕前，大傻楊出場） （我）大傻楊，打竹板兒，一來來到大茶館兒。大茶館，老裕泰，生意興隆真不賴。 茶座多，真熱鬧，也有老來也有少；有的說，有的唱，穿章打扮一人一個樣；…… 1958年3月29日，位於北京燈市西口的首都劇場座無虛席，隨著“大傻楊”唱著數來寶出場，著名劇作家老舍先生的新作——話劇《茶館》第一次開場了。 （話劇《茶館》，大傻楊繼續唱） 哪位爺，願意聽，《轅門斬子》來了穆桂英。（王利發來干涉。〕 王掌柜，大發財，金銀元寶一齊來。您有錢，我有嘴，數來寶的是窮鬼。 這樣的開場令觀眾耳目一新，就連老舍先生也說，這是一次“創新的嘗試”。 他這樣解釋自己對“大傻楊”的設計：“此劇幕與幕之間須留較長時間，以便人物換裝，故擬由一人（也算劇中人）唱幾句快板，使休息時間不顯著過長，同時也可以略略介紹劇情。” 這部三幕話劇以老北京一個茶館為背景，從“小人物”的生活變遷入手，描寫了19世紀末以后半個世紀中國的曆史圖景。而對劇中曆史線索的敘述交代，對北京風物人情十分熟悉的老舍先生，就用了老百姓最為熟悉曲藝形式——“數來寶”。 數來寶目前作為曲藝的一個門類來講，它歸在敘唱類，它本身是唱詞但是表演的時候不是歌唱而是數念。它原來本身就是半乞半藝的這種形式，這種東西在我們中國起源很早。” 數來寶又名順口溜、溜口轍、練子嘴，流行於中國南北各地。最初主要是乞丐用來走街串巷、在店鋪門前即興演唱，討要錢財。三百六十行，見什麼唱什麼。 甲：要說這數來寶的也不容易。 乙：怎不容易呀？ 甲：講究是現編現唱。 乙：那當然。都得這樣兒。 甲：得做到"三快"。 乙：哪"三快"？ 甲：眼快，心快，嘴快。 乙：這"眼快"是？ 甲：發現目標了。 乙："心快"？ 甲：編出詞兒來。 乙："嘴快"哪？ 甲：跟著就得唱出來。 乙：要說是不簡單。 甲：數來寶的一進大街，三百六十行，見什麼唱什麼。 …… 甲：噢，這個竹板兒打，（我這）進街來， 鋪戶這個買賣兩邊排， 是也有買，也有賣， 也有這個幌子和招牌。 金招牌，（我這）銀招牌， 里里外外的掛出來。 這邊兒寫：特別（這個）減價大贈彩； 那邊兒寫：（這個）白送一天您快來。 說你也來，我也來， （這個）大掌柜的發了財！ 您老發財我沾光， 路過相求來拜望。…… 這些靠唱數來寶乞討的乞丐，在大街上一路走，一路唱，經過大小商鋪、他們就在買賣家門臉兒前一站，開始數唱，他們只要錢，不要飯。這數唱的詞就叫“朝街詞”，詞基本上是固定的格式和合著押韻的韻律，所以也叫“趟子詞”。 金文聲：“這個數來寶節奏叫三三七的節奏，何謂三三七呢，就是竹板打進街來，三個字三個字，一街兩巷好買賣。也有買也有賣，三個字三個字，也有幌子和招牌，這數來寶的句子原則上就是六個字七個字，六個字七個字，三三去的舉世，三三七的節奏，打起來基本這麼個意思。” 高玉琮：“朝街詞固定的詞也叫趟詞，就是走一趟兩趟的趟。主要有幾種，第一種說奉承話，就是奉承。你到街上去，到每個商號你要奉承這個掌柜，這麼一套奉承話。這是一個，再有一個根據各商號的買賣家商鋪的特點，來說出商鋪他所賣的東西的特點。第三種同樣是奉承，但是他利用古人名來相比，好比利用秦叔寶啊，利用什麼竇爾敦啊好比利用這樣的人來把掌柜的比作這些人，以博得他們的歡心，這樣的話掌柜的就會給錢。奉承話，街號商，曆史古人，街上商鋪的一些行業特點，主要唱這些是固定的詞。” 數來寶的即景說唱，琅琅上口很快受到人們的喜愛，在清人楊靜亭的《都門竹枝詞》里，就有對數來寶最早的文字記載：“近日人情總好奇，新聞謅出解人頤。一群人聚如蜂擁，圍著狂呼一乞兒”。“新聞謅出”就是指現編現唱的即興之詞，而圍觀者如“蜂擁”一般，足見人們對數來寶的喜愛程度。但是，與此形成鮮明對比的卻是數來寶藝人社會地位的低下，以及經濟上的窘迫。 為了立足，數來寶藝人就請出曆史名人作為行業的祖師爺，以此來提高自己的社會地位。 相傳範丹是春秋時期有名的學者，看厭了官場上為了名利的勾心斗角，辭官回家。那年正好家鄉大旱，範丹散盡萬貫家財賑濟災民，最后將祖上留下的外欠帳目也拿去讓飢民去討債。 傳說，說孔子周游列國時在陳國斷炊，依靠範丹的周濟才不致於餓死。 倪鐘文：“所以數來寶的規矩有個習慣，就是唱完了你給錢的時候，他不伸手接錢，這樣表示我找你求施舍了。他是手背朝下，拿著板，拿大板，兩塊板，大板兩塊板伸出來，你把錢擱在板上，一般都背個袋，把錢往袋里一擱。又到第二家去，唱完了以后你再給錢，他還是拿著板接。所以他說我不是伸手向你要錢，他是手背朝下，我是替祖師爺收費了，這個肯定是民間藝人為抬高自己的身份，提高自己的人格，一種牽強附會，但是也表現了藝人本身的一種對不平等制度的一種反抗的行為也是。也是一種人格自尊。” 到了十八世紀前期，一些說唱技藝高超的乞丐漸漸遠離了沿街乞討的生活，他們在人群繁華地帶划出一塊場地，靠演唱數來寶招徠觀眾，賣藝為生。數來寶也開始從一種乞討手段獨立出來，成為了一種反映現實、娛樂大眾的藝術形式。而當時撂地賣藝的數來寶藝人，主要集中在老北京的天橋。 天橋位於北京南城永定門和正陽門之間，是自南方進入北京的必經之路。清代咸豐、道光年間，天壇的西壇根和北壇根，先農壇的東壇根和北壇根有一批社會底層的流動攤販聚集，形成了販賣日用百貨和食品的自發市場。到了清光緒年間，京漢鐵路建成，設車站於永定門外，往來客商必經天橋，自此，天橋更加繁盛。各類民間曲藝也隨著市場的興旺而日益繁榮，使天橋地區逐漸成了老北京民間技藝和曲藝藝術的一個集中地。 在1930年2月14日的《北平日報》上，有一篇名為《天橋調查》的文章，對當時天橋地區的概況作了這樣的介紹：“占地二十畝。共有各行各業的店鋪和攤販七百七十三戶，其中正式領有牌照者三百三十四戶，……大小戲園九個，坤書館七個。臨時設攤四百三十九戶，……游藝雜技攤六十二個。” 天橋的繁華甚至引起了慈禧太后的注意。 王學義：“因為這個天橋名聲出去了，然后窮人富人都上哪兒去，天橋可以由意思了，可好玩了，有這麼一個傳說，慈禧呢，據說天橋，就是離宮里挺近的，離天安門挺近的，她一聽這個，這個不行，這麼大的太后，慈禧太后上天橋溜達一圈，那不行，怎麼辦？” 由於慈禧太后標榜的“與民同樂”，天橋的攤販和藝人們得以有機會到頤和園北宮門外去擺列經營。慈禧太后還將自己特別欣賞的八個藝人封為“天橋八大怪”。這里的“怪”有兩種解釋：一是稱贊演員技藝好，所謂“不是帥，不是怪。”二是稱贊演員技藝新奇，開風氣之先，取少見多怪之意。從此，“八大怪”也就成了人們對一代代天橋藝人中出類拔萃者的贊譽之稱。 慈禧太后贊譽的“八大怪”分別是：擅長口技的“醋溺高”、說相聲的“韓麻子”、“丑孫子”、唱小曲兒的“盆禿子”、練杠子的“田瘸子”、打馬口鐵壺的“鼻嗡子”、用氣功砸石頭的“常傻子”。而位居“八大怪”之首的則是多才多藝的“窮不怕”朱少文。 朱少文是著名的數來寶大師，也被稱作是相聲的創始人之一。他是一位極富傳奇色彩的人物，在早年的天橋藝人中也是一個才學很高的人。他的藝術生涯，曆經了清咸豐、同治、光緒三代。 趕考時見義勇為挨打誤了考期，於是改學了唱戲，可偏偏碰上1861年咸豐帝駕崩，朝廷頒布了《國喪禁令》，一百天不許唱戲。無奈，為生活所迫，朱少文只好到天橋撂地賣藝。著名相聲大師侯寶林的相聲《改行》就反映了類似的情形。 （侯寶林、郭全寶相聲《改行》片斷） 甲 那年頭兒做藝更難了。 乙 是嗎？ …… 甲 皇上家有忌日。齋戒辰，禁止娛樂。 乙 禁止娛樂，怎麼樣？ 甲 歇工。 乙 他有他的忌日，咱們說咱們的，唱咱們的，歇工干嗎？ 甲 那年頭兒專制，就這個制度。 乙 噢，就得歇工？ 甲 哎，皇上要死了，你就更倒霉了！ 乙 啊？ 甲 皇上死了有國服。 …… 甲 一百天國服。 乙 噢，就是禁止娛樂。 …… 甲 那年頭兒吃開口飯的，全歇工了。 乙 全歇了？ 甲 很多藝人，有名的藝術家，改行家，做小買賣，維持生活。 乙 改行了？ 為了掙錢糊口，朱少文只好到天橋演唱太平歌詞和數來寶。在他演出使用的竹板上，鐫刻著“滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧”的字句，“窮不怕”的名號便由此而來。而在另外一副竹板上，則刻著四句五言詩：“日吃千家飯，夜宿古廟堂，不做犯法事，哪怕見君王。”朱少文正是以此來寫照自己的生活和心志。在他家的大門上，還貼著這樣一副對聯，上聯是“無時不怕窮經皓首”，下聯是“勵精矢志朱紫著身”，橫批是“舌治心耕”。其中巧妙的隱含了他的藝名和姓名。 “窮不怕”朱少文頗通文墨，尤其對漢字的音、形、義研究得非常精深。憑著他的學問，完全可以在書茶館里表演，但由於他在表演時總要以白沙子撒成字形，邊撒邊說唱，這在行里叫做“划鍋”，用這種辦法來“圓粘兒”，也就是吸引觀眾，所以只能在露天表演。 在史書《天橋雜詠》中記載著“窮不怕”朱少文當年街頭賣藝的情景：“信口詼諧一老翁，招財進寶寫尤工，頻敲竹板蹲身唱，誰道斯人不怕窮？日日街頭撒白沙，不需筆墨也涂鴉，文章掃地尋常事，求得錢來為養家。” 如今在北京天橋，還能看到“窮不怕”和第二代“八大怪”里的數來寶藝人“曹麻子”的雕塑。 曹麻子名叫曹德奎，他演出數來寶時很有特點，一條腿跪在地上，頭上系著一根帶子，后面系一個小銅鈴鐺，頭一轉動鈴鐺就響，他用系著幾綹染成紅綠等顏色麻絲，上邊下端系有一尺多長的五彩綢帶，並拴有被藝人稱為“十三太保”的13個小銅鈴鐺的牛胯骨，在演唱時打出各種花樣來，節奏感極強，令觀眾忍俊不禁。 1911年10月10日，武昌城頭一聲炮響，轟轟烈烈的辛亥革命開始了，1912年2月12日，末代皇帝溥儀宣布退位。第二天，聰明過人、善於創新的曹德奎就在他平時撂地演出的地方，演唱了自己新編的數來寶《推翻滿清》。 （再現聲音《推翻滿清》） 骨板一打響連聲，不說如今說前清。 慈禧垂帘來聽政，光緒皇帝被架空。 太后投降不爭氣，洋人爸爸坐朝廷。 兵荒馬亂人民苦，鍋里野菜合根煮。 可憐餓得皮包骨，男女老少成骷髏。 同盟會有孫中山，廢除宣統掌大權。 從此滿清被推翻，百姓才得見青天。 此時，數來寶的演奏工具也越來越豐富，有牛胯骨、七個板，還有撒拉機。 張金銘：“這個叫牛胯骨，牛的前腿的那個位置，不是后胯，是前胯，一左一右，這個地方是拴這個龍球的地方，現在都沒有了，這邊有鈴鐺，這個左手這面是六個鈴鐺，右手是七個鈴鐺，一二三四五六七的鈴鐺，左六右七，這個撒垃圾一有三個竹片，底下的這片叫下片，上邊這個叫上片，一共有三對銅茬，這個是兩個銅茬落起來，這有一個釘子，這個釘子中間茬有眼，這個有龍球，這兩邊龍球有簧，一打起來，顫，這個手這個叫拉子，拿這個來擊打這個，就是撒垃圾的這面。……這個跟七塊板，牛胯骨配著打，也是打節奏，這個拿這個也能唱，拿這個，跟七塊板也能配著唱。這個撒垃圾，這個東西現在說，也比較失傳了，比較失傳了。” 從清末到民國初期，在窮不怕、曹麻子等優秀藝人的推動下，數來寶在天橋完成了從乞討工具向一門獨立的民間曲種的蛻變，演唱者也從乞丐轉化為撂地賣藝的民間藝人。 而在山東，一門同樣由木板兒敲擊伴奏的說唱藝術也正日漸成熟，那就是山東快書。 (一)萬人迷-李德鍚快樂驛站 經典相聲 中國相聲一百年 相聲大師 珍貴影片 李德鍚 開放分類︰ 北京、演員、人物、相聲 李德鍚 （1881─1926），相聲藝人。原名李佩亭，藝名萬人迷。北京人。幼年從祖父萬人迷李廣義學說相聲，人稱“小萬人迷”，祖父逝世后承藝名為“萬人迷”。十歲時拜恩緒(后改名恩培)為師，在天橋水心亭說相聲，以“小孩哏”在聽眾中享有聲譽。十五歲拜徐有祿為師，在單口作秀方面頗受教益，后又拜桂禎 (藝名富有根)為師，學到一些文字遊戲內容的段子。清光緒二十八年(1902)起在天橋市場爽心園前邊撂地演出，后進入四海升平等雜耍園子演出，漸漸紅遍京城。光緒三十二年肅親王善耆任九門提督后，下令禁止相聲演出，李德鍚 流浪到保定等地獻藝。清宣統二年(1910)善耆離任后才回到北京。民國初年，李德鍚 在北京石頭胡同四海升平茶社演出時，國劇名家楊小樓、龔雲甫等，常來聽他說單口相聲。他有四句定場詩自贊說︰“滑稽昔說東方朔，后世遺傳賈鳧西，由清末迨及民國，稱王唯我萬人迷。”據相聲藝人張壽臣回憶，袁世凱妄想稱帝時，有一次李德 去袁府作秀嘲弄孔子陳蔡絕糧的相聲《吃元宵》。袁世凱聽到“元宵”二字，認為與“袁消”同音，是有意詛咒他，就以誹謗大總統的罪名，將李德鍚 痛打一頓，攆出新華門。此后，他只好去天津演出，並在那裡沾染上賭博惡習，往往在雜耍園裡領到包銀幾百元，不幾天就輸個乾淨。債主時常登門索債，他只好擠出時間重新撂地演出，掙錢彌補虧空。后來奉系軍閥張宗昌常讓他出堂會，他才不再撂地。后來他輾轉天津、上海、沈陽、濟南、開封等地演出，時人譽之為“相聲大王”，與其他七位“德”字輩著名相聲藝人並稱“相聲八德”。 民國十五年冬天，李德鍚 往沈陽演出，一病不起，竟倒斃在小河沿一個壕溝裡。沈陽的親友們為他下葬時雪飛風吼，相聲藝人朱鳳岐主祭，所誦祭文詩雲︰“風神爺吹起喇叭，七仙女天上散花，眾親友前來送行，罕王爺派人接他。”送葬者莫不潸然淚下。 李德鍚 說相聲以“怪”著稱。上台后黑眼珠亂轉，很像國劇中武丑亮相“耍眼睛”。說話瓮聲瓮氣但吐字清楚，很講究噴口。作秀單口相聲《五人義》、《三近視》、《五興樓》等節目時，一開頭總是一本正經地繃著臉把觀眾吸引住，先說個墊話兒，慢慢甩出包袱兒，逗得觀眾大笑，然后轉入正題。觀眾稱他是“冷面滑稽”。他與師弟張德泉搭檔，捧逗和諧，相得益彰。演《粥挑子》時，李德鍚 逗；演《豆腐堂會》時，張德泉逗。觀眾讚揚說；“相聲誰最棒？‘粥’李‘豆’腐張。”他倆一起創作或加工了《耍猴兒》、《交租子》、《洪洋洞》等相聲節目。如《耍猴兒》，是他倆住在新民客棧時，把一耍猴兒藝人請到門口作秀，張摹仿猴兒，李摹仿耍猴兒的，由此編成的。他倆作秀的《對對子》、《賣對子》、《交租子》、《燈謎》曾由百代公司灌製唱片。民國九年(1920)張德泉病故，李改約馬德祿、周德山與他合作演出。他與馬德祿合編了《大審案》，其內容影射了當時軍閥亂抓人，透過誘供、逼供判人以死刑的暴行。民國十二年起，他與晚輩張壽臣聯袂演出，互為捧逗，整理演出了《老老年》、《對對子》、《哭當票》、《十八愁繞口令》等節目，並向張傳授了很多單口相聲節目。李德鍚 所會相聲段子甚多，能做到三個月節目不重複。與京韻大鼓大家劉寶全同台，在節目排列上，劉寶全“攢底”，他已居于“倒二”(壓軸)的地位。劉寶全身體不爽時，也曾請他在自己演出后登台，代為攢底，這在當時是絕無僅有的。 李德鍚 扶掖青年演員，不遺余力。據張壽臣《憶萬人迷》(《說新書第三輯》)一文回憶，二十世紀二十年代作秀“一頭沉”的《十八愁繞口令》時，張連續說唱了十幾分鐘，李在旁邊給張捧哏。“李先生高就高在既有語氣、神氣烘托，又不分散觀眾的注意力。隨著我唱的快慢、輕重、高低，他都有恰當的‘相’，開頭我唱得慢，他就點頭咂嘴，待我唱過一節后，就偏過頭去向觀眾微笑。他插話也很是地方，起到‘墊磚’、‘搭橋’的作用。……回想李先生在這類段子裡的捧哏方法，既像觀眾代表，又像老師和評判員，他是那樣興致勃勃，全神貫注地注視關心甲的說唱，一下就把活帶起來。” 李德鍚 提倡“準口”，反對“死口”，對后輩起到了示範作用。他認真鑽研，勇于實踐，常常使用不同素材豐富一段節目。相聲《八扇屏》裡讚揚古人事跡的“貫口趟子”，原來有八段，比較長，一般演員作秀時只用四段，李德 作秀時，除了用“苦人王佐”或“莽撞人張飛”輪換著攢底以外，前邊贊人物時將項羽、周瑜、苗廣義、尉遲恭、姜尚的“貫口趟子”輪換使用，使藝業受到錘煉，觀眾也感到新鮮有趣。 李德鍚 在他三十多年的相聲生涯中，最常上演的相聲節目，單口相聲有《滿漢斗》、《古董王》、《□兒淘氣》、《日遭三險》；雙口相聲有《醋點燈》、《送妝》、《交租子》、《對對子》、《賣對子》、《燈謎》、《羊上樹》、《八扇屏》、《三節會》、《繞口令》、《老老年》、《竇公訓女》、《耍猴兒》、《倭瓜鏢》、《講三字經》；群口相聲有《扒馬褂》、《大審案》、《四字聯音》。后來他灌製的唱片還有《地理圖》、《報菜名》、《八扇屏》等。1950年譚伯如在《北京相聲改進小組特刊》上發表的《相聲之我見》一文中說︰“以前相聲藝人文盲較多，作秀節目大都傳自口授，往往以訛傳訛，出現不少謬誤。……李德鍚 在雜耍園加演相聲，詞句修潔，俗不傷雅，進步顯著。經過這一番演變，相聲的社會地位顯著提升。 (二)笑話大王-張壽臣快樂驛站 經典相聲 中國相聲一百年 相聲大師 珍貴影片 張壽臣
開放分類︰ 相聲 張壽臣(1899年1月29日--1970年7月9日)，小名雙兒，評書藝名張豫華（拜師雙濃坪），相聲大師，相聲藝術第四代門長，兼評書演員，父張誠甫，評書演員兼說相聲。十二歲在北京拜焦德海為師，則于京、津一帶。得到李德鍚 指點。其代表作《小神仙》參考裕二福、閻德山的演出，精益求精。 他兼擅雙口相聲，有《文章會》、《倭瓜鏢》、《地理圖》、《三節會》等，創作的有《揣骨相》、《哏政部》、《洋錢傷寒》、《夸講究》等。
他的作品除了摹繪世態，也攙雜政治諷刺，表現出愛國思想與正義感。如《揣骨相》中有“軟骨頭殘害同胞，吸盡民脂民膏；沒骨頭，金錢摟足，以外人為護符”都是諷刺那些投靠帝國主義的賣國賊；還有“大賤骨頭，賣國求榮，明知挨罵裝聾”更是把矛頭直接指向賣國政府。《哏政部》是說當時內閣要設哏政部，解決國家疑難大症，讓某甲去當部長，結果鬧得一塌糊塗，揭露了當時反動政府的無能。這些節目在當時的演出中，都得到觀眾的強烈共鳴。張壽臣繼李德 把相聲從“明地”（即街頭露天演出）挪進綜合曲藝場內，為適應當時的演出需要，還創作大量的相聲墊話，使他在舞台上不論接什麼節目，都能夠和前場節目適當的“墊話”連接，透過“包袱”很自然地過渡到要演的“正活”中來，現下流行的許多墊話小段，如《杜十娘》、《戰長沙》等，都是他當時接場時的創作。 張壽臣勇于創新，從現實生話中吸取養分，創造許多生動的人物形象。如《洋錢傷寒》中的財迷形象，《哏政部》中某甲接到委任狀時的幾次感情變化，都使人感到真實可信。他還以豐富的社會常識和生活閱歷，增添作品的許多細節描寫，如在《窩瓜鏢》中對練武術的論述，《洋錢傷寒》的開頭對傷寒病的分析；他在演出《大相面》時，可以根據捧哏演員不同的面部特徵，有多種不同演法，能使舊社會以相面為頭班的人聽后感到驚服。他運用“包袱”的特點是鋪墊平穩，翻抖自然。例如《窩瓜鏢》中，表現某甲兄弟二人保鏢遇劫時的割牛頭一段，透過鋪墊使人誤認分“將賊殺死”，結果是“把牛宰了”，這個“包袱”從鋪墊到抖開毫不費力，顯示出他對鋪墊與翻抖關係的深刻理解。又如《百家姓》入底時，他主動請觀眾出題，能以頂針續麻的模式，在五句之中準能接上“周吳鄭王”，所以每次演出中，每當觀眾出了題目（不論提出哪句話來），他在五句之中找到“周吳鄭王”時，立即轉身下台，不看觀眾，表現出他信心十足的勁頭，哪次演出觀眾都報以熱烈的掌聲。這種作秀卻是在穩重的基礎上顯示出瀟灑。與他合作時間最長的捧哏演員有陶湘如、侯一塵等人。
陶湘如是玉德龍的弟子，捧哏時深沉穩重，文墨氣足；侯一塵是郭瑞林的徒弟，在作秀中純樸親切，善于節製，都對張的作秀起到很好的烘托作用。 張壽臣經常演出的單口節目《小神仙》、《麥子地》、《化蠟扦兒》、《五人義》及大笑話《滿漢斗》、《解學士》、《碩二爺》、《山東人斗法》等。
解放后，中國曲協編選道統相聲。有他的《小神仙》、《巧嘴媒婆》、《三近視》、《看財奴》、《楊林標》、《麥子地》、《化蠟扦兒》等。天津百花文藝出版社出版了他的單口相聲選。 張壽臣早在“九一八”事變以後，針對國民黨的不抵抗主義，在舞台上宣傳抗日，並拒絕為日偽宣傳，自得到吉鴻昌將軍的讚許。解放前夕，他改說評書，道統節目有<清宮密史>，《三國演義》《水滸》皆考証詳細,用語幽默,受到觀眾歡迎，並創作改編一些新聞類的評書，如《槍斃劉漢臣》、《白宗巍墜樓》等，在一定程度上揭露了軍閥統治時期的社會生活。然而因為種種原因其評書文本基本失傳.
1962年天津電影製片廠曾拍攝了張壽臣作秀的單口相聲《賊說話》，收入舞台紀錄片《曲藝集錦》。曾任中國曲藝工作者協會理事，中國曲協天津分會副主席。他的徒弟有劉寶瑞、常寶 、馮立璋、康立本、葉利中，朱相臣，戴少甫，田立和. 活動年表
1945年，農歷乙酉年︰王世臣返回北京演出 王世臣回到原籍北京在西單商場啟明茶社與張壽臣、侯一塵、趙靄如、劉德智、于俊波、郭榮啟、劉寶瑞、張傑堯、常寶 、常寶霖、趙佩茹、孫玉奎、荷花女、白金福、王長友、羅榮壽等共同演出。 張壽臣 紀念館:http://www.eelove.cn/memorial/index3.php?id=zhangshouc (三)小磨菇-常寶堃快樂驛站 經典相聲 中國相聲一百年 相聲大師 珍貴影片 常寶堃 常寶堃 4歲開始隨父“撂地”賣藝，作秀戲法的“說口”。童聲清亮，口齒伶俐，抓哏逗笑，聰慧機敏，頗受觀眾的喜愛。因張家口盛產蘑菇，人們親昵的給他起了個綽號，叫“小蘑菇”。1931年9歲時正式改行說相聲，在天津拜張壽臣為師。經名師指點，再加上他的悉心鑽研，經過四年的磨礪，13歲時嶄露頭角。15歲時就與趙佩茹搭檔，互相切磋，輪流捧逗，藝業猛進，在北平、天津一帶演出，反響頻頻。他還曾參與組織兄弟劇團，任團長並演出相聲和笑劇。 常寶堃 具有民族氣節和愛國主義思想，在日本佔領時期，他編演《牙粉袋兒》等節目，諷刺日本侵略者的壓榨，為此遭到多次逮捕、毒打。建國前夕，他還斷然拒絕國民黨的威逼利誘，拒絕編演諷刺中國共產黨的節目。1949年7月，常寶 出席了全國第一次文學藝術工作者代表大會，受到了毛澤東、周恩來、朱德等國家領導人的親切接見，深受鼓舞，更加自覺、勤奮地致力于相聲的改革和創新。編演了許多新相聲，如《新燈謎》、《思想問題》等，歌頌了社會主義的新人新事新風尚，並被選為天津市民眾代表。1951年參加第一屆中國民眾赴朝鮮慰問團，4月23日犧牲在朝鮮戰場上。天津市民眾政府授予他民眾藝術家、革命烈士的光榮稱號。 常寶堃 學藝刻苦，博采眾長，自成流派，因此蜚聲相聲界。他的作秀敘述自然、真切、生動；摹擬活靈活現、特徵鮮明。一生演出過100余段相聲，主要曲目還有《賣估衣》、《四省話》、《鬧公堂》、《打橋票》、《批三國》、《賣掛票》、《改良數來寶》等。其中20多段被錄成了唱片，甚為聽眾所歡迎。 “常氏相聲”后繼有人，他的兄弟常寶霆、常寶華，長子常貴田都是著名的相聲演員。 誕辰︰1922年4月，農歷壬戌年 逝世︰1951年4月23日，農歷辛卯年三月十八日 相聲作秀藝術家--常寶 http://changbaokun.memsky.com (五)逗你玩-馬三立快樂驛站 經典相聲 中國相聲一百年 相聲大師 珍貴影片 馬三立 個人檔案 馬三立(1914－2003)是深受廣大民眾喜愛的著名作秀藝術家、相聲“泰斗”。祖籍甘肅省永昌，生于北京，回族。 曾就讀于天津匯文中學。家庭環境使他從小就耳濡目染，對相聲藝術十分熟悉。在父兄的熏陶下，打下“說”、“學”、“逗”、“唱”的深濃功底。1930年開始登台演出，學藝進步很快，視野也日漸開闊。經過長期的藝術實踐，形成了內緊外松、有條不紊、作秀細膩、含蓄雋永的風格。他12歲跟父親馬德祿學藝，后拜著名相聲演員周德山(周蛤蟆)為師，馬三立大師藝術功底扎實，有口皆碑，擅演“貫口”和文哏段子 馬三立生前事 德高望重的相聲藝術大師馬三立，一生從事相聲藝術80余載，自幼向其父馬德祿、兄馬桂元學說相聲，9歲從藝，15歲正式登台演出，深受廣大觀眾喜愛，解放后還受到毛澤東的接見並稱他為“國寶”。他兩次隨志願軍赴朝鮮慰問演出，多次被評為優秀黨員。 1943年，農歷癸未年︰王世臣1943年返回天津演出 1943年7月，農歷癸未年︰王世臣赴濟南演出 1992年11月，農歷壬申年︰第二屆中國金唱片獎揭曉 相聲泰斗--馬三立 http://masanli.memsky.com (六)語言大師-侯寶林快樂驛站 經典相聲 中國相聲一百年 相聲大師 珍貴影片 >侯寶林 開放分類︰ 曲藝、人物、相聲、作秀藝術家、侯寶林 侯寶林（1917年11月29日──1993年02月04日），滿族，中國著名相聲大師,作秀藝術家.1917年出生于天津。因家境貧寒，四歲時被舅舅張金斌從外地送到北京地安門外侯家。養父在濤貝勒府當廚師，家境清貧。從懂事起，就飽嘗了城市貧民生活的艱辛。1929年，他剛剛十一歲，就拜閻澤甫為師，學京戲。整天打雜、燒水、煮菜、看孩子。同時，每天到天壇溜嗓子，練 “雲手”、“起霸”等國劇作秀程式。 經過幾年艱苦奮鬥，侯寶林的相聲終于成為什樣雜耍中攢底的“大軸兒”。從清末起，一直到四十年代，按照老規矩，天津的雜耍園子歷來是劉寶全、白雲鵬的京韻大鼓唱“大軸兒”。再好的相聲也只能排在倒二“壓軸兒”，但，侯以卓絕的藝術衝破了老一套的規矩，也為相聲增了光，添了彩。 侯寶林被尊為相聲界具有開創性的一代宗師，並被譽為語言大師。在他漫長的60年的藝術生涯中，潛心研究並發展相聲藝術，把歡笑帶給觀眾。以他為代表的一批相聲藝術家使這門藝術真正走進千家萬戶，達到一個令人矚目的藝術尖峰。他為相聲事業傾注了畢生精力，除創作和作秀了大量膾炙人口的相聲名段以外，還對相聲和曲藝的源流、規律和藝術技巧進行了理論研究。他還注重培養年輕一代，一些活躍在相聲舞台的名家都是他的學生。他生前曾任第三屆全國政協委員，第四、五、六、七屆全國人大代表，擔任中國廣播藝術團藝術指導、北京大學兼差教授。因病于1993年2月4日逝世。臨終前口述“最後的話”︰“我侯寶林說了一輩子相聲，研究了一輩子相聲。我的最大的願望是把最好的藝術獻給觀眾。觀眾是我的恩人、衣食父母，是我的老師。我總覺著再說幾十年相聲也報答不了養我愛我幫我的觀眾。現下我難以了卻這個心愿了。我衷心希望我所酷愛、視為生命的相聲發揚光大，希望有更多的侯寶林獻給民眾更多的歡樂。我一生都是把歡笑帶給觀眾，如果有一天我不得不永別觀眾，我也會帶微笑而去。祝願大家萬事如意，生財有道。” 侯寶林的功績將永載曲壇。 12歲時，侯寶林開始學藝，先是學國劇，后來由於對相聲的酷愛，改學了相聲。先后拜常寶臣、朱闊泉為師，曾在北京天橋、鼓樓一帶“擺地”演出，說單口相聲，與許許多多舊社會的民間藝人一樣，以此掙錢謀生，養家糊口。 抗日戰爭期間，侯寶林與郭啟儒合作，在京津一帶演出，藝術日臻成熟，聲名大震。而且，他一改當時相聲粗俗的風氣，以高雅的情趣與格調的質樸、正派的颱風贏得了廣泛贊譽。 新中國成立后，侯寶林更煥發了藝術青春，很快就成為婦孺皆知、享譽海內外的藝術大師。此后，他立志相聲改革，一面對一些道統相聲進行修改、加工，一面又創作了一些反映現實生活的新相聲，如《婚姻與迷信》、《一道貫》等。 1959年，侯寶林加入中央廣播康樂隊說唱團。此后幾十年間，他為中央民眾廣播電台錄製了大量的相聲段子，同時在海內外舞台上大顯身手，深受觀眾歡迎，被譽為“相聲藝術大師”、“瑰麗國寶”。此外，他還歷任中國文聯常務委員、中國曲藝工作者協會副主席、北京大學、遼寧大學兼差教授等職。 晚年，侯寶林主要從事曲藝理論研究。與人合著有《曲藝概論》、《相聲溯源》、《相聲藝術論集》等。相聲集有《侯寶林、郭啟儒作秀相聲選》、《再生集》、《侯寶林相聲選》等，其中收錄了諸如《戲劇雜談》、《夜行記》、《關公戰秦瓊》等膾炙人口的相聲精品。另外，他還主演過《游園驚夢》、《笑》等諧劇電影。 侯寶林善于模仿各種方言、市聲、戲劇作秀。他說相聲，語言清晰，動作自然，神態灑脫，寓莊于諧，化雅為俗，具有獨特的藝術魅力。他注重相聲的知識性、趣味性和評論性，對相聲藝術的發展起到了承前啟后、繼往開來的作用。 1993年2月4日，侯寶林不幸與世長辭，享年77歲。他是民眾的藝術家。他畢生都以“把笑聲和歡樂帶給民眾”作為自己的奮鬥目標，他也因此得到全國各族民眾的尊敬與喜愛。我們將永遠懷念他。
1951年3月12日，農歷辛卯年二月初八日︰中國民眾第一屆赴朝慰問團赴朝 1983年，農歷癸亥年︰“戲曲藝術語言研究會”成立 1989年10月12日，農歷己巳年九月十三日︰第一屆中國金唱片獎揭曉 侯寶林未完成的傑作 侯寶林還“活”著 清明將至，到侯寶林故居的人也漸漸多了起來。儘管這位著名的相聲藝術大師離開我們已經有15年了，但隨著侯寶林故居的開放，先生彷彿又“回來”了，依然生活在街坊鄰居和無數喜愛他的相聲迷中。 依然在胡同裡談笑風生 侯寶林故居位于東四頭條胡同深處，從1987年到1993年，侯寶林大師就是在這條胡同裡度過了他最後6年的時光，他把這裡當作是“書齋”，不少經典段子都誕生于此。 侯寶林（1917─1993）北京人，滿族。四歲時由舅舅張全斌從天津送給北京的侯家，此后改姓侯，住過地安門內織染局、龍頭井32號，后又搬至羊角胡同、東煤廠胡同、尚勤胡同、藕芽胡同2號、扁擔胡同、福壽裡19號、南錢串胡同6號旁門，至1983年12月才遷往復興門外木樨地居住…… 侯寶林少時無大號，只有個小名叫“小酉兒”，直到他入了相聲門，師傅朱闊泉給他起了個“寶”字，名叫“寶麟”，后來由他將“麟”改為“林”。
相聲大師侯寶林 http://houbaolin.memsky.com (七)說新唱新-馬季快樂驛站 經典相聲 中國相聲一百年 相聲大師 珍貴影片
馬季 馬季一生 憶馬季 馬季改名 1956年第一次演出 創作相聲一百多段 承前啟后的關鍵人物 最想辦一所相聲學校 本月初還說自己才27歲
原來我們生產的香煙叫“蜣螂虫牌”，雖然這個牌子不夠響亮，可是它鄉土氣息很濃啊﹗滾糞球兒的﹗您想這牌子能不臭了嗎？跟著我們馬上又換牌子，我們換成 “蟠桃牌”的，那意思是說，抽我一盒蟠桃牌香煙可以使你長生不老。后來人家給我們編了個順口溜︰“蟠桃，蟠桃，不使勁兒嘬它不著。”結果這個牌子又臭咧﹗臭了我們還換，換成“美女”牌的了，在香煙盒上畫一個大姑娘，窈窕淑女，五官俊秀，衣著華麗，左手挎著個小皮包，右手夾著一根煙。這叫窈窕淑女賽天仙，不愛紅裝愛香煙。──《宇宙牌香煙》 別說啦﹗干嗎呢你們？五官全長我腦袋上頭，都得聽我的﹗五官分工不一樣，得互相支持，互相幫助，團結起來才能幹出點事兒來呀？照你們這樣，自己強調自己重要，不要你們啦﹗走﹗走﹗──《五官爭功》 西郊奶牛場那個牛哇，不下奶了。后來把您給找去了，你是風塵仆仆，罔顧疲勞，對著奶牛您就吹上啦﹗(吹上啦？)您就說上啦﹗說了一段相聲，感動得那牛啊，順著眼睛往外流牛奶呀﹗──《吹牛》 我的貢獻就小嗎？(怎么了？)沒功勞我有苦勞，沒苦勞我有疲勞，沒疲勞我還有牢騷呢。──《特種病》 活動年表 相聲大師--馬季 http://maji.memsky.com 台灣相聲大師 - 吳兆南 魏龍豪快樂驛站 經典相聲 中國相聲一百年 相聲大師 珍貴影片 魏、吳二老為台灣相聲的貢獻絕對是第一的。 如果不是因為有他們兩位，或許今日的台灣相聲根本就已經滅絕。 也因為有怹二位，才開啟了我聽相聲之門，才能夠讓我去發掘更多更好聽的相聲段子和相聲故事。 吳兆南相聲演員。 1982年拜相聲大師侯寶林為師， 相聲輩分與馬季、侯耀文、蘇文茂.....等同輩(第七代“文”字輩) 。 他在北京的胡同裡長大，常往茶館跑，喜歡聽說書。久而久之，他對“說的藝術”產生了濃濃興趣。13歲那年，他拜侯海林為師學京戲，文、武、丑都學。唱國劇為他日后“說、學、逗、唱”練就了一些基本功。 1949年元旦，吳兆南輾轉到了台灣。初到台灣，吳兆南做點小生意，也當國劇票友。他喜歡演丑角，角色無論男女老幼。后來，馬繼良在台北創立“螢橋樂園”，變魔術、說評書、唱大鼓的都有，獨缺說相聲的。挑選相聲演員，馬繼良首先想到了吳兆南︰“北京人嘴滑，能耍嘴皮子，也一定能說相聲﹗”于是，吳兆南被“趕鴨子上架”，硬著頭皮開講單口相聲。 當時相聲沒有“譜”，吳兆南只能憑空想像，想說什麼就說什麼，總之要湊足40分鐘逗人發笑。此后陳逸安、魏龍豪又被請來加盟。于是，吳兆南口述，陳逸安、魏龍豪寫“台詞”，三人合力創作出一批像《口吐蓮花》、《夸講究》、《黃鶴樓》這樣的相聲作品。 吳、陳、魏輪番上場作秀，很受觀眾青睞，連中國廣播公司也經常請他們作秀“空中相聲”。1953年，相聲正式在台灣登上舞台。吳兆南與魏龍豪成為台灣相聲舞台的最佳拍檔，在島內開始走紅。 吳兆南和魏龍豪合作默契十足，堪稱“絕配”。吳兆南童心未泯，比較活躍，魏龍豪則相當內斂韜晦，沉靜嚴謹。倆人性情一動一靜，但一登台倆人就搭配兼容。吳兆南以“拍球”比喻演出的“組合”，他說︰“拍得重了，球彈太高，拍得輕了，卻又滾一旁去了。”而這倆人的搭配正是不輕不重，恰到好處。1968年他倆在台灣出版第一張相聲唱片，后又錄製相聲集卡帶《相聲集錦》、《相聲選粹》、《相聲捕軼》等，匯集了250多段相聲精華。吳兆南與魏龍豪合作說相聲長達40 年，直到1998年癌症奪去魏龍豪的生命。 關於相聲藝術，吳兆南有自己的理念。他說︰“相聲最大的目的是逗人笑，但如果只是一味沒有意義地笑，也不見得就對。過去我們說的相聲就是這樣，讓人笑笑而已，沒有意義，這並不理想。我希望在作秀相聲時，笑只是手段，其中能帶給聽眾一點含義，那才是說相聲的真正目的。” 吳兆南不光說相聲出了名，還客串拍電影上銀幕。1952年，大明星李麗華主演劇情片《一只鳳凰一只雞》，吳兆南在片中反串媒婆。1974年，成龍的老師于占元主演《師傅出馬》，吳兆南飾大徒弟。作為相聲演員，吳兆南在銀幕上扮演角色，無形中能向其中添加笑料，令人捧腹。吳兆南的銀幕形象受到觀眾喜愛。 1973年，吳兆南舉家移居美國，但他仍然活躍在相聲舞台上。1982年，他得知侯寶林率團赴香港演出，他也趕到了香港，拜侯寶林為師，已經58歲的他成了“侯門”弟子。1998年，作為華裔相聲藝術家，吳兆南在紐約獲頒“亞洲最傑出藝人金獎”。1999年，他收徒授藝，台灣許多廣播界、演藝圈紅人都拜在他的門下。在洛杉磯，他收了中國大陸曲藝新秀江南為徒。2001年，他成立“吳兆南相聲劇藝社”，在海外努力推展相聲文化。2004年1月，吳兆南回到台北過八十大壽，他率眾弟子侯冠群、劉爾金、郎祖筠等演出相聲短劇《吳室聲蜚》，首場演出就吸引大批相聲迷爭相捧場觀賞。 中國國畫大師張大千這樣題贈對聯給吳兆南︰從人笑我生張八，舉國傳君活趕三。這是吳兆南相聲藝術人生的寫照。 |
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