可直接選擇頁面或點選標題

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

 序言 寄語國粹情未了　姜昆第一頁

 引　 子第一頁

行規中的“義”與“情”

 (1)行規的起源第一頁

(2)誰是祖師爺第一頁

(3)焦德海掏錢收徒第一頁

(4)閻笑儒比師父的年齡大 第一頁

(5)張壽臣為常氏父子“立戶”第一頁

(6)常寶堃屢次破規約第一頁

(7)蘇文茂長壽的“秘決”第一頁

(8)田立禾“降輩兒”之妙 第一頁

 (9)為什麼要說“行話” 第一頁

(10)“行話”在“走穴”中的作用第一頁

 (11)我也用“行話”解決過問題第一頁

生意場上的“人”與“藝”
 
(1)白全福為侯寶林解難第一頁

 (2)侯寶林不忘舊情第一頁

(3)李潤傑與相聲搭檔“絕交”第一頁

 (4)“白沙撒字”和“門柳兒”第一頁

(5)聚攏觀眾的“訣竅”第一頁

(6)挽留觀眾的“絕招”第一頁

(7)賣藝斂錢的“門道兒”第二頁

 (8)相聲藝人眼裡的“錢第二頁

 (9)陳榮啟演出給觀眾錢第二頁

(10)馬季“趕場”擔賠償第二頁

 (11)李伯祥舍棄“高酬”為義演第二頁

學藝中的“愛”與“孝”

(1)兩位大師談“柳活兒”的“秘訣”第二頁

 (2)張壽臣舍利棄名當配角第二頁

(3)相聲藝人家的祖墳埋外人第二頁

(4)劉寶瑞終身為徒第二頁

5)殷文碩“特殊”的孝心第二頁

(6)劉文亨“挨罵長能耐”第二頁

(7)趙佩茹在藝人中“共產”第二頁

(8)回婉華難“送”牛振華第二頁

 (9)武魁海授徒寬、嚴“失度”第二頁

(10)魏文亮四行長子孝第二頁

(11)李金斗孝敬的“爹”多第二頁

 (12)張志寬贍養的“娘”多第二頁

舊時代的“悲”與“怒”

(1)“北京不許說相聲﹗”第二頁

(2)曹德奎“斗膽”唱時弊第二頁

 (3)“大兵黃”的絕活是“罵街”第二頁

(4)“萬人迷”慘死街頭第二頁

(5)“老江湖”馬三立也受騙第三頁

(6)喬清秀丈夫之死第三頁

 (7)張寶茹當街受辱第三頁

(8)侯寶林最忌諱的事第三頁

(9)李潔塵巧妙戲弄“小鬼子”第三頁
 
(10)班德貴怒打日本人第三頁

(11)尹壽山挑戰“跤王”第三頁

(12)吉鴻昌讚賞相聲藝人第三頁

(13)“小蘑菇”兩次被捕第三頁

(14)戴少甫之死第三頁

(15)張壽臣被袁文會“軟禁”第三頁

相聲產業中的“苦”與“樂”

 (1)相聲段子首先是產業第三頁

(2)不要忘記“添產業”的人第三頁

(3)群芳斗艷女前輩第三頁

(4)最早揭露相面騙局的是相聲第三頁

(5)《丟驢吃藥》與閻德山第三頁
 
(6)給一“文”、一“武”動“手術”的人第三頁
 
(7)三起三落說《買猴兒》第三頁

(8)侯寶林創新了“產業”之路第三頁

(9)標新立異的“改進小組”第三頁

(10)能編能演相聲的老舍第四頁
 
(11)創作相聲“倒霉”的何遲第四頁

(12)“惹了大禍”的王嗚錄第四頁

(13)深諳創作“訣竅”的郭榮起第四頁

(14) “相聲怪才”劉奎珍第四頁

(15)思惟獨到的蘇文茂第四頁

(16)“小秀才”劉俊傑第四頁

(17)產業勁旅“常氏家族”第四頁

(18)玩“大手筆”的姜昆第四頁

(19)開“歌頌型”先河的夏雨田第四頁

(20)功不可沒的馬季第四頁

(21)不可忽視的“台灣相聲”第四頁
 
即興抓哏中的“事兒”與“趣兒”
　
(1)閻德山“撂地”時的“現掛”第四頁

(2)“萬人迷”突遇“意外”時的“現掛”第四頁

(3)張壽臣與榮劍塵之間的“現掛”第四頁

(4)馬三立隨處有“現掛”第四頁

(5)侯寶林的經典“現掛”第四頁

(6)王世臣手術前的“現掛”第四頁

(7)魏文亮解決“問題”的“現掛”第四頁

(8)馬季釋疑解難的“現掛”第四頁

(9)李伯祥超常記憶的“現掛”第五頁

(10)馮子玉每天不離“現掛”第五頁

(11)班德貴突發靈感的“現掛”第五頁

(12)蘇文茂在玩笑中的“現掛”第五頁
 
(13)楊少華“犯嘎”的“現掛”第五頁

(14)李潔塵“找樂兒”的“現掛”第五頁

(15)孟凡貴主持節目中的“現掛”第五頁

(16)經典“現掛”大拼盤第五頁

參考書目︰后　 記 第五頁

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

接到孫福海先生的電話，說他完成了一部關於相聲界軼書稿。我的心為之一動︰真棒，又一部“相聲書籍”即將問世﹗責任使然，我頓生興奮乃至感動之情。原因有二︰

　　一、相聲屬于曲藝範疇，只是五百多個曲種其中之一。但相聲藝術的影響之大，觀眾之多，在所有曲種中名列前茅。不是嗎？ 2002年我曾參與策劃、組織了“紀念侯寶林誕辰85週年”系列活動，其中一項是研討會，與會者除了有海峽兩岸的相聲專家以外，俄羅斯、馬來西亞、新加坡等國的同行也趕來北京，觀看、參加演出，宣讀論文。相聲土生土長于中國，居然有諸多外國學人賞其魅力，對其研究而孜孜不倦，足見其影響力之大。至於作為一種“笑”的藝術，它給多少人送去了歡樂，恐難以盡述。但對充分發揮了教化、娛樂、審美等多項藝術功能的相聲，其專著卻少之又少，據我所知，不到百部。孫福海先生的這部書稿能夠面世，無疑將增添相聲藝術這株繁茂大樹的青枝綠葉。我又何嘗不興奮呢？

　　二、孫福海先生是天津市文聯黨組書記，多年來，他關心曲藝事業，多次與中國曲協聯合舉辦了各種活動，如“紀念相聲大師張壽臣誕辰100週年”、“紀念李潤傑誕辰80週年”及“紅旗渠杯”、“紅金龍杯”兩屆全國快板大賽……還承辦了“首屆中國曲藝節”等重大曲藝活動。除了天津曲藝家協會，還有天津的美術家協會、書法家協會、雜技家協會、攝影家協會、戲劇家協會、民間文藝家協會等，均在他的領導之下，我深知其工作繁忙。但他在百忙之中，深入開掘，廣收博取，並結合親身經歷，抽暇筆耕，完成該書的寫作。我又何嘗不為之感動呢？

　　相聲行內人士大多知道，福海先生相聲演員出身。相聲演員是十分看重師承關係的，依據相聲行內一致公認的師承譜系，他是前輩楊少奎先生的弟子。他長期工作在“曲藝之鄉”，先后擔任過天津市曲藝團、文化局、文聯的領導，他對京、津兩地相聲界的情況比我熟多了。他邀我作序，我有些猶豫，誰知他情真意切，說我曾為《中國道統相聲大全》、《中國快板精品選》等作序，不會瞧不起他吧？得，做為朋友，看來還是“恭敬不如從命”為好。

　　閱讀了全部的書稿，展現下我面前的如同一幅相聲歷史的長卷。的確，自張三祿把自己所作秀的技藝稱為“相聲”開始，一代又一代地傳承至今，福海先生記錄下了歷代相聲藝術家所走過的路程。這部書稿不是純理論上的闡述，而是敘述了一個又一個真實的故事︰從無到有；從幾個藝人到一支大軍；從“撂地”到登上中央電視台的大舞台，乃至諸多相聲藝術家把歡笑帶到港澳台地區及美國、澳洲、馬來西亞、新加坡等國……我從中看到了相聲藝術極為精彩的脈脈相承、蓬勃發展之縮影。

　　在舊社會，相聲藝人能讓任何一個階層的人開懷大笑，但他們卻生活在社會的底層，為了能吃一頓飽飯而絞盡腦汁，個中的酸楚可想而知。相聲藝人的苦難之路上凶險頻頻︰晚清肅親王善耆一聲令下，北京不許說相聲，有的藝人外逃謀生，有的藝人被迫改行；相聲大家“萬人迷”李德鍚慘死在乾涸小溝裡，身邊無一親人；承前啟后的大師張壽臣被青幫頭子軟禁；名藝人戴少甫無故被打，老藝人張寶茹被地痞流氓欺凌……

　　我們的相聲藝人不甘受辱，進行了反抗和鬥爭，不屈不撓。《得勝圖》抨擊了清朝統治者的腐敗；《揣骨相》痛斥了權臣賣國的媚骨；《賣五器》嘲笑侵略者的愚昧；《牙粉袋兒》、《過橋票》揭露了人吃人的黑暗……更多的作品則透過自嘲的手法表示了對三座大山壓迫的憤懣。張壽臣在舞台上，熱情歌頌了民族英雄吉鴻昌將軍；常寶  在所說的段子中，因激烈抨擊物價飛漲和苛捐雜稅而兩次被捕入獄，雖身陷囹圄，卻大義凜然，堅決不寫反對共產黨的段子；班德貴怒打在中國土地上胡作非為的日本人；李潔塵施計耍弄“小鬼子”；劉寶瑞怒不可遏教訓漢奸……一段段的故事所表現的除藝人們的機智以外，更是錚錚鐵骨，民族的氣節。

　　應該說老藝人從藝的環境是艱苦甚至是惡劣的。然而，他們學藝刻苦，從藝認真。諸如李德鍚、焦德海、張壽臣、侯寶林前輩，他們對待相聲藝術絕不敷衍，對藝術負責，對觀眾負責，且把這兩個方面視為己任。同時，他們富于追求，不斷地豐富演出節目，李德  、鐘子良、張壽臣、張傑堯、戴少甫……既是作秀大家，又是創作高手。更多的藝人則是長于進行二度創作，根據個人的作秀特點，一遍拆洗一遍新，使作品的質量得以提升。解放后，相聲演藝人員的稱呼變了，稱為演員或是作秀藝術家，但為相聲“添產業”的精神卻沒變。他們既創作新作品，又整理道統段子，郭榮起、侯寶林、孫玉奎、常寶霆、蘇文茂、劉奎珍等是這方面的佼佼者。更為可喜的是老舍、何遲、梁左等文人的介入。看了該書，我想讀者一定會驚嘆︰著名的大作家老舍除創作了《四世同堂》、《月牙兒》、《駱駝祥子》、《茶館》、《龍須溝》外，還創作了相聲《盧溝橋事變》、《中秋月餅》等，並且，還說過相聲﹗著名的戲劇、電影劇作家何遲，除創作了轟動一時的電影《不拘小節的人》，創作了相聲《買猴兒》、《高人一頭的人》等，也參與過多段相聲的作秀﹗還值得記敘的是解放后，成功地湧現出一大批歌頌型相聲作品，如《女隊長》、《找舅舅》、《英雄小八路》、《畫像》、《昨天》、《警民一家》……馬季、夏雨田實為歌頌型相聲的功勛卓著者。

　　繼而，出現了專業相聲作家群體，儘管人數不多，可是確有《教訓》、《不正之風》、《武松打虎》、《風災》、《指媽為馬》、《郝市長》等優秀精品奉獻給觀眾，且社會影響頗大，反響強烈。

　　無論是老藝人還是新演員，他們將觀眾視為衣食父母，對同行非常義氣。在這方面，該書也有不少敘述。我曾參加過侯躍文、常寶華、常貴田、李金斗諸位老師發起的，為生活困難的相聲前輩遺屬和多病的前輩舉行的義演，場面熱烈，情誼深深，頗為動人。此書記載的戴少甫去世，侯寶林義演，跪在舞台上為戴少甫募捐的場景也感人至深。我想，在構建和諧社會的今天，相聲界的一些優秀道統美德，仍需繼承和發揚。

　　現下，相聲界出于行業保護之目的的“春典”已經不是什麼祕密了，該書還介紹了相聲藝人“行規”的出現、“春典”即“行話”的使用、拜師收徒的規矩等，也增添了這本書的可讀性。在改革開放初期，作者作為天津市曲藝團的領導，就曾用“春典”為赴外地演出的演員送行，一共十二個字，卻有十一個字為“春典”，美好的祝願和應該注意的問題全部彰顯在詼諧、融洽的上下級關係中，可稱為使用“春典”的“經典”。

　　我相信對于相聲外行的讀者，會喜歡這本書，因為可以了解相聲簡略的歷史，了解相聲歷史上的諸多相聲名家，了解相聲工作者們為相聲事業做的孜孜不倦的努力。對于相聲業內人士來說，也會大有裨益，可以對相聲加深理解，學習老藝術家為相聲事業奮鬥終生的精神。我想，知識性、趣味性、故事性並重，是該書的最大特點。

　　《逗你沒商量》是一部難得的好書，我推薦大家不妨一讀。

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

說相聲的，今日被稱為演員；其中佼佼者被譽為相聲作秀藝術家。而在解放前的約一個半世紀裡，他們被統稱為藝人，更有甚者，在不少人的眼裡，他們是“玩意兒”。對此，不足為奇，因為其地位低下，是逗人一笑的歡喜虫兒，僅此而已。可是，說相聲的又屬于江湖中人。您不覺得奇怪嗎？

　　此江湖非“金庸迷”們所認識之江湖，乃為八門“生意”的總稱，即︰金、皮、彩、掛、評、  (tu  n)、調、柳。作何解？

　　金︰是算卦、相面的；

　　皮︰是賣野藥的；

　　彩︰是練雜技、變戲法的；

　　掛︰是保鏢、練武術賣藝的；

　　評︰是說評書的；

　　  (tu  n)︰是說相聲的；

　　調︰是行騙、偷竊的；

　　柳︰是唱鼓曲的。

　　很有意思，一種“生意”用一個字代替，也只有在江湖中才有這種情況。可是離開了江湖這個圈子，又有幾人能知道呢？聽起來倒像是“黑話”，而此類“黑話”洋洋數百言，涵蓋了生活、生意、交往諸方面。“文革”后，一對年輕相聲演員逞能，在公車上用此等“黑話”交流，誤被認為是“特務對暗號”，結果被群眾扭送進了警局。還有一事，用天津衛話說︰哏兒﹗在一個樓棟口兒，一個六、七歲的小女孩兒在哭。這時走來一位她父親的同事，于是就有了如下的對話︰

　　“你在這干嘛了？”

　　“撇蘇兒。”

　　“干嘛哭呀？”

　　“我瓤。”

　　“那就去吃點什麼。”

　　“念啃。”

　　“你爸你媽呢？”

　　“挑漢兒去了。”

　　“走 ，到叔家吃去。”

　　“不，等我爸我媽治了杵兒，買回來吃的，準尖局。”

　　瞧這小女孩，一嘴的“黑話”。您不懂吧？沒關係，本書中自有介紹……唉，對了，小女孩說的只是不叫“黑話”，另有一個好聽且又文雅的名字︰“春典”。而且，從事上述八種“生意”者，有一個用“春典”稱謂的統一名稱︰“老合”。業內人對“老合”的通俗說法就是︰“都是干這個的﹗”

　　干這八種“生意”的人，有著質的區別，因為，金、皮、調三種均是使用不正當手段謀取錢財。尤其是“調”，其坑、蒙、拐、騙、偷的手段更為惡劣。孔子言︰道不同不相與謀。說相聲的，怎么能跟他們混為一類呢？還有，說相聲的，是怎樣解釋和認識“老合”的呢？“春典”就是“江湖用語”，隨著時代的發展，今日是否仍可用……您也可在本書中得到答案。

　　相聲作為一種藝術形式，自誕生之日起，逗樂了多少人？我說“數以億計”，並不為過吧？但，您是否知道，相聲作為一種行業，也有極為嚴格的“行規”。比如︰

　　說相聲的不“叩門兒”，即沒有師父就不能從藝。而拜師就要簽訂“師徒契約”，在“契約”中有“學徒期間，師父可以任打任罵；徒弟生死患病，投河覓井，概與師父無關”等諸多有利于師父的規定。用今日的眼光來看，無疑這是一紙“霸王條款”。可是徒弟卻又心甘情願，為什麼呢？

　　時至今日，媒體屢屢報道，相聲演員某某拜師某某藝術家，甚至，侯寶林收1949年即去台灣后又遷居美國的相聲演員吳兆南為徒；加拿大籍笑星大山先后拜師姜昆、張志寬。“叩門兒”又“死灰複燃”，該如何看待？

　　相聲演員，你在天南，我在地北，經過“盤道”，興許古稀老人會管年輕的叫“叔”，叫“爺”。隨手拈來一例︰蘇文茂已77歲高齡，德高望重；而常寶豐的聲望則望塵莫及，也只有59歲。可是蘇文茂卻管常寶豐叫“九叔”。原因何在？

　　俗話說︰“三百六十行，行行出狀元”。相聲行業當然也不例外，在相聲史上，有誰可稱得上是“狀元”？

　　別以為相聲演員經常出現下電視螢幕上，風光無限；“只要嘴一開，財源滾滾來”。您可知道，他們為了能喝上一碗稀粥，即使是一些“大師”級的作秀藝術家，也曾“串窯街（讀s  i）”,即在妓院裡說相聲？可知道他們還受到了不少的奇恥大辱，一位演技高超的藝人就被惡霸所逼迫，當眾吞吃屎尿？

　　然而，有壓迫就有反抗。他們以相聲藝人所特有的聰明才智、詼諧幽默，對帝國主義的侵略，封建主義的統治，官僚資本主義的剝削，于戲謔、玩笑中給以了無情的揭露、抨擊、鞭撻。而與統治者面對面地或針鋒相對，或調侃戲耍，更是大有人在。錚錚鐵骨，所表現出的是民族氣節和大無畏的抗爭精神。

　　再有，大多說相聲的都有自己的絕技、絕活兒，更有許多鮮為人知又讓人捧腹的奇聞趣事。例如劉寶瑞“詐尸”；李潔塵“玩”夜壺……翻閱本書，您會一目了然。或喜或怒或悲或恨，這就由讀者諸君了。

　　“相聲”這個詞彙的出現，約有一百五十年的歷史。對上述種種給予介紹，並幾乎全都例舉實例進行研究，汲取並弘揚其中有益的東西，以便更好地推展相聲藝術的繁榮、發展，這就是我撰寫此書的目的。

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

行規中的“義”與“情”　　(1)行規的起源


　　“行規”？最簡單的解釋應為“規章”。在舊社會，有“幫規”、“會章”、“公議條規”、“業規”等，均屬“行規”範疇。因為行業很多，所以不同的行業又有不同的行規，其具體的內容也不相同。“沒有規矩，不成方圓”，因此，相聲藝人也遵循“國有國法，家有家規”的古訓，在實踐中逐步建立起自己的“行規”。它的主要內容是︰規定師徒傳承，維護同行利益，限制不正當競爭，其中更體現出了團結互助、解困扶危等道統美德。

　　準確地說相聲業內的行規應屬于“業規”範圍。要談“業規”，首先要說一下相聲的起源，關於誰是相聲的“開山鼻祖”？在相聲業內主要有兩種觀點:一種是“張三祿說”；一種是“朱少文說”。

　　張三祿是八角鼓藝人。八角鼓為滿族曲種，該曲種伴奏樂器為一“八角”形狀的單面蒙皮鼓。所以製成“八角”形狀，意指滿族之“八旗”（黃、白、紅、藍、鑲黃、鑲白、鑲紅、鑲藍），另取“八卦”之意，即乾、坎、艮、震、巽、離、坤、兌。而依此再生化出八種藝術︰吹、打、彈、拉、說、學、逗、唱。八角鼓是 “全堂八角鼓”的簡稱，屬于綜合作秀的技藝。“全堂”，包括“鼓”、“柳”、“彩”三個部分，具體的形式有︰雜牌子曲、大岔曲、五音大鼓、琴腔、逗哏、棗核兒、腰節兒、聯珠快書、拆唱八角鼓、雙簧、變戲法等。因為形式很多，藝人便組班演出，每個人分擔角色不同，如同戲曲，有生、旦、淨、末、丑。“全堂八角鼓”中的“逗哏”和“拆唱八角鼓”均不以正旦、小旦為主，而以丑角為主要角色。丑角的滑稽逗樂，可以說對相聲的形成和發展有重大的影響。張三祿即為丑角，而且很有名聲，也是因為他在演出中經常即景生情，當場抓哏，隨機應變，極少用套話，所以很受觀眾歡迎。然而，因他性情怪僻，同行不願與他搭班合作。他便一人“撂地”，演藝“說、學、逗、唱”四種藝術技能。既然離開八角鼓班子，他也就不願再稱自己的演唱為八角鼓，鑒于以前有“像生”和“象生”之詞，他便稱自己的作秀為“相聲”，取“相”貌之“相”，“聲”音之“聲”，即靠“相”與“聲”來作秀。他常說的單口相聲有《賊鬼奪刀》、《九頭案》等。其中《賊鬼奪刀》傳留了下來，今日仍是道統相聲名篇。在清代“百本張”鈔本子弟書《隨緣樂》一篇中，有“學相聲好似還魂張三祿”這句話，足見張三祿在相聲發展早期，已有重大影響。

　　“相聲”一詞始于張三祿。是他把“相聲”確立為一種獨立的藝術形式，尊他為相聲的開山鼻祖並不為過。但相聲作為一個行業，有了行規卻不是由他起始。

　　繼張三祿之后，又有三人活躍在相聲藝壇上︰即朱少文(也稱朱紹文)、阿彥濤、沈春和。

　　朱少文,生于1829年,卒于1903年。幼年學唱國劇丑角，后來改為架子花臉，曾搭“嵩祝成班”演出。他學識淵博，在戲班時，曾編寫武戲，並靠編戲、演戲、教戲獲取生活收入。清同治元年（1862年），咸豐皇帝去世，讓老百姓戴孝，勒令一百天不準演戲、動樂，謂之“國孝”。戲園子被迫關閉，家無隔宿之糧的他為了養家糊口，流落“天橋”一帶，靠說笑話，唱小曲，討要幾文銅板，以維生而在這個時期，張三祿也在“撂地”，他欽佩張三祿的技藝，又因當時張三祿已經年近古稀，而他只有20多歲，他說的笑話，有的就是向張三祿學的，故尊稱張三祿為“老師”。由此可知，他低張三祿一輩，但沒有任何拜師的記載。他在“撂地”時帶有一副竹板，上書對聯︰“滿腹文章窮不怕；五車書史落地貧”。觀眾看到這飽含憤懣的對聯，便管他叫“窮不怕”，于是，“窮不怕”也就成了他的藝名。在這副竹板上還鐫刻了一首五言詩︰“日吃千家飯，夜宿古廟堂。不作犯法事，哪怕見君王。”這就是他的自白。他每天靠賣藝為生，看他作秀的觀眾皆是來往游人，每演完一段節目，要向觀者討錢，故說是“日吃千家飯”；因為掙到的錢不多，只夠糊口，財產毫無，難覓棲身之所，到了晚上只好睡在破廟之中，是為“夜宿古廟堂”。這兩句詩極為生動形象地描繪了“窮不怕”貧困艱苦的生活，實際上也是整個舊社會窮苦藝人的一個寫照。而后兩句，則是言志抒情，抒發了他的高尚情操和坦蕩的胸懷，人窮志不窮，靠賣藝為生，不走邪門歪道，即使見了皇帝老子，也是毫無畏懼。在他住的房屋門上，也貼有一幅對聯︰“無時不怕窮經皓首；勵精矢志朱紫著身”，橫披︰“舌治心耕”。從這幅對聯也可看出他的矛盾心理，他不怕窮，卻怕窮一輩子，因此要勵精圖治，改變窮困。這是當時藝人的普遍心理。可是在舊社會這又怎能實現呢？

　　據傳，1894年，慈禧太后為慶祝她的六十壽辰，標榜“與民同樂”，命李蓮英把在“天橋”的攤販和藝人傳到頤和園北宮門外，擺列經營。慈禧太后看罷，對八門“玩意兒”的藝人作秀特別欣賞，信口封為“天橋八大怪”。所謂的“怪”應該有兩種解釋︰一是稱揚演員技藝好，就是相聲藝人所說的“不占一帥，就占一怪”；另是稱揚藝人的技藝新奇，開風氣之先，取“少見多怪”之意。朱少文居“八大怪”之首（其他還有︰說相聲的處妙高、砸石頭的傻五、攀杠子的田瘸子、敲鐵壺的鼻嗡子、三弦彈戲的弦子李、學唱梆子的胡胡周、耍大錘的楞李三。該八人為天橋第一批“八大怪”），這也證明他的“玩意兒”精湛。戲曲理論家傅惜華在《北京藝人談概》一文中說︰“他（朱少文）所唱之曲均為勸善勸孝之詞，雖為‘土地文學’，但俗不傷雅，非如今說相聲者之以謔罵為技能也。”相聲藝人譚伯如在《相聲之我見》一文中也說︰“先生腹笥甚淵博，創造文藝甚富。今相聲界流傳之講解字意，巧對聯語諸製，皆所精心結撰。並因書法工整，大小諸體各盡其妙，故為當世名流所推重。”

　　“相聲”一詞雖然不是出自朱少文，但他對相聲藝術的發展做出了卓絕的貢獻。因為，從他和他的同輩阿彥濤（又名阿劍濤，綽號阿二、阿刺二。同治、光緒年間藝人，滿族。原為票友，因家境沒落，下海從藝，朱少文稱其為師弟。后來自立門戶，稱為“阿家門”、是“清門”和“渾門”相聲合流的先行者之一。他自編自演了一些相聲，如《虛子論》︰諷刺了社會上游手好閑的土財主和溜須拍馬的“虛子”。故事曲折，人物鮮明，演來繪聲繪色，頗受八旗兵丁的歡迎）、沈春和（又名沈長福，綽號沈二。原系評書藝人，后隨朱少文改說相聲。因在評書界輩份較高，朱少文也以師弟相稱。后來自立門戶，稱為“沈家門”）開始收徒授藝，並在師承關係上逐步形成“業規”。如拜師，允許三種情況︰即拜師學藝；帶藝投師；代拉師弟。而且，拜師要有引師、保師、代師，要“擺知”(也稱“擺支”)，即擺宴席，請長輩、“掌門”、同輩，以此周知，求得業內人關照；續家譜，明支派,不忘祖先；訂立“師徒合約”,明確責任、義務；出師后要孝敬師父半年或一年，收入全歸師父，然后舉行“謝師會”。

　　在收徒授藝方面，雖說朱少文、阿彥濤、沈春和都收了徒弟並傳授技藝，但朱少文最早。他還和徒弟徐有祿等在“撂地”時，一問一答、一唱一和、一精一傻，一莊一諧，也就形成了一“捧”一“逗”。這在張三祿作秀中是沒有的，因此他應該是雙口相聲的創始人。

　　正因為上述原由,所以在相聲藝人中大都承認朱少文是“開山鼻祖”，並尊朱少文為第一代相聲藝人。而就是從這一代開始，相聲便成為了一個獨立的行業，為了維護這個行業的利益，也逐步建立起本行業的行規，同時，說相聲的，就被江湖中人稱為“老合”。

　　何謂“老合”？我小時候學說相聲，曾問過多位相聲前輩，他們一致認為，相聲行業的“老合”，與其他行業不同，這個行業，在自己行規的約束下，有著自己的解釋。他們說︰“說相聲、說評書的，是吃‘張口飯’的，意思就是一張口就得來飯。從字義上理解，‘合’字是由‘人’、‘一’、‘口’三個字組成的，就是說‘人’都是為了‘一’張‘口’。在江湖上，為了這張‘口’的可並不是你一個人，無論是說、唱、變、練的，還是干小生意的，人人如此。同時還要記住，‘口 ’字上邊還有一個‘一’字和一個‘人’字。既然是‘一’個‘人’，就不能為了這張‘口’，而干一些不地道、見利忘義、損人利己的事。不能忘記吃張‘口’飯的，要在江湖中做‘一’個好‘人’；更要懂得我們吃張‘口’飯的，一定要有‘一’個‘人’的尊嚴”。

　　再想行內的一些規矩，也確實如此，比如唱數來寶的和說相聲的“打錢”，即在演出后接受觀眾所給的錢，就跟乞丐討錢、討飯有所區別，他們絕對不能手心朝上。如唱數來寶的接錢，是用一只手的手心朝下橫握一塊竹板，兩塊竹板張開，用另一塊板的凹處接錢，然后倒進口袋裡。說相聲的大多是用笸籮“打錢”，同樣也是手心朝下，即用中指捏住笸籮裡面，其它四個手指在笸籮的外面，接受觀眾給的演出報酬。毋容置疑，這就是尊嚴的體現。前幾年，某電視台拍攝了一部《相聲百年》專題片，其中有一位被採訪者講︰“為什麼過去的相聲藝人‘打錢’，拿笸籮的姿勢是一個中指在裡面，其它的四個手指在外面，手心朝下呢？這是藝人用中指代表跪下磕頭，在給觀眾磕頭啦。”這種解釋是子虛烏有，純粹是對相聲藝人的侮辱，甚至是一種惡解。

　　關於“老合”，老先生還進一步解釋說︰“一個‘合’字，也是結合，是合作的意思。相聲界的‘老合’是一家、是‘一’個‘人’，因此，要團結，要講義氣。”

　　綜上，“相聲”一詞雖始于張三祿，但朱少文才是推展相聲事業發展、製訂行規的先驅。

　　根據當時的行規規定，在徒弟拜師時，還要拜祖師爺。這位祖師爺，既不是張三祿，也不是朱少文，那么，他是誰呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

　　早期的相聲藝人愛說︰“我們是靠祖師爺賞飯吃。”干嘛要這樣說？無非是借祖師爺的地位和聲望抬高自己，擴大影響。

　　其實，又豈止是相聲行有祖師爺，梨園行、評書行、鼓曲行及唱數來寶的藝人都有祖師爺。

　　梨園行的祖師爺是唐明皇，即唐玄宗 。因謚號為“至道大聖大明孝皇帝” ，故稱唐明皇。據說“梨園”為他首創，他召集優人演唱，還親自指導。基于此，梨園行便尊他為祖師爺。所以，戲曲藝人、也包括曲藝界的鼓曲藝人都拜唐明皇。

　　評書行尊奉的祖師爺竟然有三位︰孔夫子、周莊王和文昌公。評書藝人在收徒，舉行“拜門兒”儀式的時候，一定要給三位祖師爺上供、燒香，新入“門兒”的徒弟也一定要給三位祖師爺磕頭。

　　數來寶藝人也有祖師爺可拜，一種說法是朱洪武，即朱元璋。但更多的人認為祖師爺是范丹。

　　那么相聲的祖師爺是誰呢？是東方朔。東方朔在歷史上確有其人，生于西元前154年，卒于西元前93年，平原厭次（今山東惠民）人。他是西漢辭賦家。漢武帝即位，征四方賢士。他上書自荐，詔拜為郎。后任常侍郎、太中大夫等職。他性格詼諧，言詞敏捷，滑稽多智，常在武帝前談笑取樂。“然時觀察顏色，直言切諫”（《漢書?東方朔傳》）。武帝好奢侈，起上林苑，東方朔直言進諫，認為這是“取民膏腴之地，上乏國家之用，下奪農桑之業,棄成功，就敗事”（《漢書? 東方朔傳》）。他曾言政治得失，陳農戰強國之計。但武帝始終把他當俳優（古代以樂舞諧戲為業的藝人）看待，不得重用，于是寫《答客難》、《非有先生論》等文章，以陳志向和抒發自己的不滿。相聲行所以尊他為祖師爺，並不因為他曾做官。而是因為他性格開朗，愛講笑話，而且很有水準。試舉二例︰

　　有一次，漢武帝讓他陪同到上林苑，看見一棵樹，問他︰“樹叫什麼名字？”他順口說︰“樹叫‘善哉’。”漢武帝便在樹上做了記號。幾年以後，又見到這棵樹，漢武帝再問他︰“樹叫什麼名字？”他隨口說︰“它叫‘瞿所’。”漢武帝把臉一沉︰“同一棵樹，怎么過了幾年，名字就不一樣了？你在騙我。”他的腦子回應極快，當時也沉下了臉，說︰“馬小時候叫‘駒’，長大了叫‘馬’；雞小時候叫‘雛’，長大了叫‘雞’；牛小時候叫‘犢’，長大了叫‘牛’；人小的時候叫 ‘兒子’，老的時候叫‘爺爺’。這棵樹也是一樣，過去叫‘善哉’，現下叫‘瞿所’。世上少長生死，萬物成敗，能是固定不變的嗎？”漢武帝聽后覺得有理，只得一笑了之。

　　相聲藝人高德光（與高德明、高德亮為三兄弟，均拜師馮  志。馮是沈春和的徒弟）在上世紀30年代“撂地”時，曾說過一段關於東方朔的故事︰一次，他陪著漢武帝賞花，看見皇上噘起了嘴，用上嘴唇去聞香味，就說︰“皇上的上嘴唇可真夠長的。”皇上一撇嘴，得意地說︰“那是，人中過三寸，壽活過百歲呀﹗”他馬上就追問︰“皇上金口玉言，使臣茅塞頓開。但臣有一事不明，還得啟奏。”皇上說︰“講﹗你隨便問，朕是有問必答。”于是他問︰“皇上的人中過三寸，壽活百歲。臣聞彭祖壽活八百，他的那個人中該有多長啊？”皇上聽了，頓時臉色變紅︰“這個……這……”他怡然自得︰“您不是有問必答嗎？”皇上一愣︰“噢﹗你在這兒等著我吶。”

　　還有，據老先生們講:每次皇上聽完笑話總愛說一句“別挨罵啦”!所以,在過去相聲的結尾時，也要由“捧哏”的說一句“別挨罵啦”﹗

　　因為東方朔詼諧幽默，擅長說笑話，而所講的笑話與后來的相聲有相似的地方，把他供奉為祖師爺，不無道理。相聲進了曲藝園子演出，觀眾對喜歡的優秀相聲藝人給以褒獎，會送帳子，帳子上邊經常書寫“曼倩遺風”或“曼倩再世”等。這是因為東方朔字曼倩，由此可以看出，不但藝人承認東方朔是祖師爺，觀眾也是這種觀點。

　　相聲藝人雖然尊東方朔為祖師爺，但在第五代相聲藝人之后，基本無人叩拜這位祖師爺。但也有，第五代藝人中的代表之一，馬三立先生就見過東方朔的塑像，並叩過頭。他曾對我說︰“說相聲的如同唱戲的、唱曲兒的供唐明皇的塑像那樣，也供一尊泥塑或是木雕的偶像。他的相貌跟唐明皇有明顯的區別︰唐明皇沒有胡須，他卻有五綹胡須，據說他就是相聲行的祖師爺東方朔。我見過這尊塑像，也給他作過揖，叩過頭。”。

　　我也問過我的老師楊少奎，還問過一些比他高一輩的老藝人及同我老師一個輩份的多位藝人，均認為東方朔是相聲行業的祖師爺，卻又極少有人參拜。直至今日，距馬三立給東方朔磕頭已經過去了七十幾年，今日年輕的相聲演員別說沒有供奉過這位祖師爺，甚至不知道祖師爺是哪方的神聖。對此無可濃非，畢竟時代不同了，社會發生了翻天覆地的變化。

　　無論是唱戲的、唱曲的、說書的、還是說相聲的，在舊社會所從事的都是一種行業，雖有“七十二行”一說，但相比較，各行業之間也存在著高低貴賤之分，民間藝人所從事的技藝無疑屬于賤業範疇。為了維護本行業的利益，防止外人的侵擾，便製定了行規，豎立起行業的祖師爺。今日，相聲藝人已成為演員、民眾的藝術家。而演員是有組織、有單位的，自然“靠祖師爺賞飯吃”就變成了歷史。再讓評書演員叩拜孔夫子、周莊王、文昌公，讓戲曲演員叩拜唐明皇，讓數來寶演員叩拜朱洪武、范丹，讓相聲演員叩拜東方朔，顯然很不現實。這絕不是數典忘祖，而是沒有必要。

　　該丟棄的就要丟棄，而不該丟棄的可以保留、改革和創新。如2006年5月19日李伯祥在北京湖廣會館收徒，把拜祖師爺一項進行了改革。舞台正中懸掛一巨幅照片，儀式舉行前，請兩位老藝術家︰即張永熙、常寶霆為照片揭幕。大家看到，照片上是李伯祥的師父趙佩如和李伯祥父親李潔塵的合影。然后，李伯祥帶領弟子進行叩拜，並告訴弟子們︰趙佩如在抗美援朝的慰問演出中，光榮負傷，是一位愛國典範，在“八榮八恥”的教育中，所有的徒弟都要向他們的師爺學習。場面極為莊重、熱烈、在場之人無不為之動情。

　　“文革”后，相聲界又逐步恢復了拜師活動。關於拜師之舉，我認為是有利于人才培養的益事。所以，我一直是積極地出席、支持，並講話向師徒表示祝賀。因為，相聲學員畢業后，學習、深造的任務仍然很重。有了師承關係，就會進一步明確師徒責任，師父會毫不保留、無時無刻地教授和關心徒弟的成長。雖然，他們也有著這樣和那樣的舊時規矩，但要相信我們的演員，會隨著時代的進步而進行自我調整和逐步完善的。因為，即便是在舊社會，相聲藝人也是在不斷地修正自己的 “行規”，並在不斷地“違規”中實現發展。這一點，在歷代的藝人中，也都有著不同的表現形式。那么，他們都有哪些“違規”之處呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

早期的相聲演員，雖然子承父業者眾多，然而，父親多是兒子的啟蒙者，不能是真正意義上的師父。所以，相聲能夠世代傳襲下來，主要不是依靠家族的原素，而是自朱少文這一代藝人開始收徒后，就形成了一條師承脈絡，並主要依靠師承關係維系著相聲隊伍的發展、壯大。其關係分為縱向和橫向兩個方面︰縱向是一條直線，向上追溯有師父、師爺、師祖、太師祖……。如今日活躍在相聲舞台上的唐愛國、齊立強、劉惠、劉全和、劉全利、句號及加拿大籍笑星大山等，均拜師姜昆；姜昆的師父是馬季；馬季的師父是侯寶林；侯寶林的師父是朱闊泉（藝名大麵包）；朱闊泉的師父是焦德海；焦德海的師父是徐有祿；徐有祿的師父是朱少文，而朱少文就是相聲行業收徒傳藝的始創者。所謂的橫向，指的是某位藝人師父的師兄、師弟，即師大爺、師叔所收的徒弟，對這些徒弟，這位藝人也稱其為師兄或師弟。如焦德海收徒15人，盧德俊收徒9人，他二人所收的徒弟之間就互為師兄、師弟，像張壽臣是焦德海的徒弟，趙藹如是盧德俊的徒弟，按入門早晚的順序，趙就管張叫師哥。由於有直線的傳授和橫向的蔓延，也就構成了一個龐大的網路，把相聲各支、各派的傳人一個不落地歸進這個系統。在相聲的發展中，這個系統發揮了巨大的作用。因為藝人學藝、傳授、演出、交往等各項活動，基本上是在這個系統中完成。

　　所以，在舊社會學相聲必須要正式拜師，沒有師承門戶，就不算是個藝人。換言之，不是藝人就不準演出。即使某位會說相聲，而且技藝精湛，如果參加演出，也只是“票演”,即“票友玩票”，是沒有收入的。

　　相聲界的收徒拜師，有著嚴格的規矩和約定俗成的禮節，但焦德海在收張壽臣為徒時，不但破了規矩，而且成為一次“義舉”。

　　焦德海是“相聲八德”之一，應該說，相聲藝術出現的第一次繁榮，是在“相聲八德”和其他“德”字輩藝人如華德茂（也叫華子元，師父是恩緒，即馬三立的外祖父）、來德如（也是恩緒的弟子）、張德俊（范有緣的徒弟）及郭瑞林（郭榮起之父）、李瑞峰等人的崛起而形成的，這時,相聲隊伍也第一次得到空前地壯大。而“相聲八德”中的焦德海與李德鍚，即（“萬人迷”），為這一時期的佼佼者。

　　張壽臣是河北深州人，祖父張朝瑞先干農活，后成木匠，由於不甘心在深州農村過貧困生活，便來到了北京定居。因為居處距離“天橋”不遠，經常看藝人演出，就誤認為藝人掙錢容易，于是讓兩個兒子學藝。二兒子張成佐學習國劇，大兒子張成甫向評書藝人韓連玉學習評書，並改藝名為“張誠甫”。張誠甫在“天橋明地”說評書時，與在旁邊棚子裡說相聲的焦德海關係甚好。因為張壽臣常去“天橋”給說評書的父親送飯，便喜歡上了相聲。他父親進了藝人行，也就知道了藝人的辛苦，所以，為了兒子的前途，他讓兒子上學讀書。然而，不幸落到了他們家，就在張壽臣12歲那年，年僅35歲的父親染病身亡。頂梁柱倒了，如晴天霹靂，怎么辦？張壽臣是“男子漢”，要支撐這個家。他會說幾段相聲，要養家賺錢，可遺憾的是，他從未拜師,沒有門戶，所以也就不被藝人接納。對此，父親的結盟兄弟焦德海，果斷地做出了收他為徒的決定。那么,既要拜師，就需“擺知”，而酒席錢和師父及引師、保師、代師的一應“禮金”都應徒弟支付。可張壽臣家中辦喪事還欠著賬呢，這拜師的錢，真是愁壞了張壽臣一家,可又不能錯過焦德海允諾收徒這一難得的機會，怎么辦呢？正在他們孤兒寡母告借無門、一籌末展之時，焦德海義破“行規”，說︰“拜師照樣兒進行，‘擺知’的規矩不能破，但所有費用由我出”。師父掏錢收徒，這在當時可謂“驚人之舉”。的確這種做法與行規有悖，但焦德海並沒有因此受到師輩和同輩的譴責，相反卻受到了師輩們的讚揚和同輩的誇獎。為何？因為“擺知”了，大的規矩沒有違背，師父掏錢是仗義。由於張壽臣在同輩藝人中“入門兒”最早，所以，他也就成為了相聲界公認的第五代相聲的“掌門人”。

　　由於焦德海的義舉和精心授藝，張壽臣也不負眾望，這樣相聲界就誕生了一位傑出的藝術大師。在上世紀二十年代后期，張壽臣在“什樣雜耍行”──即曲藝行（于1949年7月2日至19日在北京召開的“全國第一次文學藝術工作者代表大會”上，正式將“什樣雜耍”定名為“曲藝”）就享有了較高的盛譽，並被稱為五“大王”之一︰即“鼓界大王”劉寶全；“梅花大王”金萬昌；“單弦大王”榮劍塵；“戲法大王”羅文濤；“笑話大王”張壽臣。

　　我以為，焦德海的義破行規，在當時體現了道統美德，而正是這種美德，才不斷地促進了相聲人才的成長。

　　同時，為了壯大相聲隊伍，相聲藝人在拜師的形式中，還實行了一種“帶藝投師”，即允許學有所成、但沒有“門戶”的相聲藝人拜師“入門兒”。這其中，也有許多典型、生動的故事。

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

傳統相聲《武墜子》自誕生以來，哪對兒演員說得最好？相聲業內人的答案肯定完全一致︰綽號“閻麻子”的閻笑儒與藝名“尹傻子的”尹壽山。他二人從上世紀四十年代初合作，除了《武墜子》之外，還有《改行》、《歪批三字經》、《賣布頭》等，也極有特色。而且，還合作演出雙簧，閻笑儒是“前臉兒”，善于“發托賣相”，其口型與“后臉兒”尹壽山的說、學、逗、唱完全一致，沒有絲毫破綻，深受觀眾的歡迎。

　　尹壽山生于1908年，閻笑儒生于1913年，年齡只差5歲，但二人的輩分不同。

　　閻笑儒出身窮苦，往上  幾輩兒，都是靠賣苦力掙錢吃飯。出身在這樣的家庭，他也吃了不少的苦，7、8歲時就給人拉過“小套兒”，也就是成年人拉手推車，雙手握車把，肩膀上套一根繩子“拉車”；車上如果載物多、過重，就在一個車把上拴上麻繩，由另一人幫助拉車，這就是“拉小套兒”，多為小孩子干的活計。稍大些，去學織布，后又進了貨莊當伙計。雖然很苦，但他在苦中尋樂。只要攢下幾個小錢兒，就一定要送給戲園子，過過聽戲的癮。他看過一些名角兒的演出，如呂月樵、劉漢臣、七歲紅、張品卿等。他很有天賦，看了聽了以後就學、就唱，唱得也真是像模像樣。他去學戲有個好伙伴，是一個炸果子（北京叫油條）的、比他大9歲的武魁海（后為魏文亮之師）。一位在戲班子裡打小鼓的看他倆如此愛唱，就教他倆。這位先生叫丁鳳來（楊少奎大徒弟丁文元的父親），不但教他倆唱戲，還教會他倆一段相聲《全德報》。他倆能唱，學說相聲也有悟性，小哥倆居然用這個段子，跟著丁鳳來上過“堂會”。由此更增加了他倆對相聲的喜愛程度，並與一個王姓瞽目（盲人）先生，一起辦了一個小票房，又唱戲又說相聲。然而，他倆總是認為自己會的玩意兒太少，應該拜個師父深造。

　　有了這個想法后，不久就拜了外號叫宋大撇的宋玉清為師。這位師父是唱時調的，有時也說相聲。但他在相聲界沒有拜過師。他倆跟宋玉清學會了《黃鶴樓》、《拴娃娃》、《六口人》、《洪羊洞》、《改行》等段子。既然會說了，還認為已經有了師父，就和師父的另一個徒弟王占鰲開了一塊“明地兒”說相聲。

　　頭一次“撂地”倒是一次趣事。當時，閻笑儒的名字叫閻鴻斌，三個人的名字是武魁海、閻鴻斌、王占鰲，把三個人的名字依次順序豎著寫在了地上，觀眾看了，橫著念就成了“武閻王”，可真夠嚇人。但也真吸引了不少好奇的觀眾，止住了腳步聽他們的相聲。別說，還真開了個好頭兒，不但有了觀眾，還引來了不少的人前來“票活”，“票活”的人當然不收取任何報酬。

　　如來“票活”的李少卿，又名李順貞，裕德隆的徒弟，尤其善于說單口相聲，會的段子很多。特別是學說山東話堪稱一絕，他和焦少海（焦德海的兒子，范瑞亭的徒弟）一起喝酒，就用山東話劃拳，惟妙惟肖，別人無不認為他二人就是山東人；

　　耿寶林（焦少海的徒弟），有文化，“捧哏”、“逗哏”俱佳，單口、對口皆能。

　　李少卿來這塊“明地兒”（即︰設在廟會、市集、街頭空地上的曲藝演出場所）的次數最多，除了“票活”，還教給他們該如何聚集觀眾，如何向觀眾要錢等。因此，他們受益匪淺，長了能耐，又學會了一些段子，如《拉洋片》、《羊上樹》、《怯拉車》、《怯堂會》、《大上壽》等。還學會了唱太平歌詞，如《五龍捧壽》、《韓信算卦》等。

　　之后，閻笑儒出了師，除了天津，還經常到煙台、德州等外地演出，1938年，因為他的演技早已成熟，有了名氣，更有觀眾緣，李壽增就約他和劉化民（藝名“小地梨兒”，張壽臣的徒弟）到唐山演出，一炮打紅。過了幾年，劉寶瑞（張壽臣徒弟）邀他去濟南演出，同被邀請的還有張壽臣、高桂清（馬德祿的徒弟）等十多人，陣容可謂強大。1948年，駱玉笙（“駱派”京韻大鼓創始人）組班子去上海演出，邀的全是名家，有唱單弦的桂月樵，唱梅花大鼓的花小寶等，班子裡只有一場相聲，約的就是他和朱相臣（張壽臣的徒弟）。他倆上“倒二”（即倒數第二個上場），說《五百出戲名》、《紅娘下書》、《珍珠衫》等段子，蜚聲上海。

　　儘管閻笑儒有名氣，但他的師父不是說相聲的門戶，同行都不承認。在這種情況下，李壽增（焦德海的徒弟，張壽臣代拉師弟）建議他拜個說相聲的師父。

　　該拜哪位藝人為師好？他經思考、權衡，最後決定拜馬三立為師。之所以選擇馬三立當自己的師父，他認為馬三立是世家出身，祖父馬誠方是著名的評書藝人，說《水滸》最地道；父親馬德祿在相聲行裡有很高的威望，為“相聲八德”之一，即八位著名德字輩相聲藝人︰焦德海、李德  、玉德龍、周德山、馬德祿、劉德志、張德泉、李德祥（對此，老藝人說法不一，有人認為“八德”沒有李德祥，而是盧德俊）。而馬三立自國小習相聲，會的段子多，活特別磁實。已經有了自己的風格，同行人對他都有很高的評價。

　　李壽增的哥哥李廣林在秦皇島開了一個天鵝茶社，透過李壽增約閻笑儒去演出。同時被邀請的還有馬三立、李潔塵（李伯祥之父），楊文華（外號“楊刺撓”，馬德祿的徒弟）等。

　　一天，他和馬三立單獨在一起，便直接了當地說出了自己的想法︰“我要給您磕頭，拜您為師”。

　　馬三立聽了就是一愣，須臾，連連搖頭，說︰“那怎么行？不行不行﹗”

　　他見馬三立拒絕，便坦言道︰“我一定要叩您？一，您的玩意兒好，我得跟您學能耐。二呢，這您心裡就跟鏡兒似的，說相聲沒有師父，就是沒‘進門兒’。買賣不好干……”

　　馬三立打斷了他的話，說︰“您能耐也不小啊﹗拜師嘛，可以。我跟師父說說，代拉師弟，怎么樣？”

　　這回該他搖頭了，他是真心要向馬三立學藝。再說，馬三立隨便就拉進一個師弟來？有的師兄弟也不會滿意。此外，當年“武閻王”裡的武魁海已經給李少卿磕了頭，拜了師。而李少卿和馬三立是同一輩份，如果自己被馬三立代拉師弟，比他大9歲的武魁海該如何稱呼他？幾個原因加在一起，他要拜馬三立為師的要求也就更加堅定。

　　一個非要拜，一個卻推托不收，什麼原因？因為當年馬三立24歲，閻笑儒25歲，就是說師父比徒弟小1歲。

　　在閻笑儒的懇求下，馬三立首開山門，同時收了金伯雲、張玉書、張克勤。因為閻笑儒等人是在秦皇島拜的師，雖說拜師儀式簡單了些，可是還算正規，比如說有引、保、代三師，李壽增為引師，楊文華為保師，李潔塵（焦少海的徒弟，李伯祥的父親）為代師。儀式過后，幾個徒弟擺了酒席，也就是“擺知”。師父還把每個徒弟名字中間的那個字改為“笑”字，這樣，閻鴻斌為第一個徒弟，改名叫閻笑儒；金伯雲改名叫金笑天；張玉書改名叫張笑非；張克勤改名叫張笑勤。馬三立后來收徒，大多帶有“笑”字，如班笑魁（即班德貴的父親）、連笑昆、高笑林、王笑予、方笑文、任笑海、尹笑聲等。

　　馬三立為人忠濃、謙虛，儘管閻笑儒是自己的徒弟，可是他卻讓閻笑儒管自己的愛人叫“嫂子”。而閻笑儒也非常孝順，向來都以師娘相稱，逢年過節必去看望師父、師娘，並行磕頭之大禮。師徒二人到了晚年，閻笑儒身體不好，馬三立卻很健康，只要這對兒師徒在一起，人們就會看到馬三立攙扶著閻笑儒走路。哪怕旁邊還有晚輩，馬三立也一定深有感情地親自攙著自己的徒弟。內行盛贊這對師徒的特殊關係，而業外人士看見，又怎能知道這是一對師徒呢？

　　提起馬三立攙扶、關照徒弟閻笑儒一事，又使我想起上世紀80年代，馬三立還與徒弟閻笑儒同時收徒的破俗之舉，師父馬三立收的是常連安最小的兒子常寶豐；徒弟閻笑儒收的是侯長喜。同時，還有一人收徒︰常寶霆收弟子王佩元。這倒是一件趣事，一是師徒一起收徒弟；二是常氏兄弟，哥哥收徒，弟弟拜師。而且，輩份、門戶不同的三位師父還一致做出一項“硬性”規定︰只接受三個徒弟每人給師父獻上的一束鮮花，不接受任何禮品、禮金。這也成了相聲行內的一段佳話。

　　隨師學藝，帶藝投師，是在師承與傳藝方面的兩個途徑。除此之外，還有一種形式，即“代師收徒”也叫“代拉師弟”。這是怎么回事呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

張壽臣的大徒弟常寶  ，是常連安的長子，是相聲史上一位舉足輕重的藝術家。他1922年出生于張家口，因為該地區盛產蘑菇，故取藝名“小蘑菇”。四歲時就隨父流浪賣藝，在張家口、唐山等地變戲法兒。5歲開始向父親學說相聲，7歲時來到天津。當時，作為相聲的領軍人物，張壽臣已經30歲，可是仍沒有收徒傳藝。曾有多人對他提議收徒弟，但都被拒絕。原因何在？因為他收徒條件很嚴。所以，他所收的徒弟，日后成為相聲大家的最多，如劉寶瑞、戴少甫、馮立樟、康立本、朱相臣等。尤其是在收第一個徒弟時，他更為慎重。但常寶  完全符合條件。可是，常連安與張壽臣雖然認識，卻不是很熟悉。于是常連安跑到北京，找到張壽臣的摯友陳榮啟（又名陳桂林，范瑞亭的徒弟，后改說評書）。這樣，張壽臣和常寶  見了面，發現這個孩子極有相聲天賦，甚是喜愛，便願意首開山門，收下當時只有13歲的常寶  為弟子。但又有一個難題擺在面前︰即常寶  可以被張壽臣收為徒弟，從此有了“門戶”，可常連安自己也沒有師父，他幼年學國劇，唱淨角，還能演老生，藝名“小鑫奎”，后因嗓子壞了，便改行說相聲。說相聲沒有“門戶”，則名不正言不順。而常氏父子又必須在一起演出，這可怎么辦呢？

　　于是，張壽臣便想出了一個絕妙的辦法。即在收常寶  為徒的拜師會上，將常連安同時代拉為師弟。這也是因為張壽臣聽過常連安的相聲，認為他也是個出色的藝人，應該有個師父。他決定替師收徒。于是，在同一天，常寶  給張壽臣磕頭，認了師父；常連安給張壽臣磕頭，認了師哥（實際上常連安長張壽臣兩歲）。父子二人同時“入門”，師父、師哥同為一人，實為罕事。

　　張壽臣不僅為常氏父子立了“門戶”，而且還傾心傳授技藝，沒有絲毫的保守和保留。常寶  得名師教授，進步迅速，演技大增。開始由常連安給他“捧哏”，很受觀眾的歡迎，說、學、逗、唱全面，演技出色。13歲時就應邀在天津中華電台演出，之后，與張壽臣的義子、藝名為“小齡童”的趙佩如搭擋，更使他如虎添翼。17歲時在“大觀園”演出，報紙廣告稱他是“相聲泰斗”。而二人的合作也是相聲史上少有的一對火爆搭檔。同在這一年，常寶  與師父張壽臣同台，排名居然並列。18歲時開始反串國劇，無論是花臉還是丑角兒、旦角兒行當，都十分出彩兒。以後發展成為“笑劇”，他是首創者之一。18歲時“兄弟劇團”成立，他是第一主演。三年后成為該劇團的一位主要負責人。從他在電台播音時起，就開始灌製相聲唱片，如《大上壽》、《鬧公堂》等，共20多張。還灌製了國劇唱片《打面缸》。解放后，他編演了一些新相聲作品，如《新燈謎》等。1951年，“第一屆中國民眾赴朝慰問團總團曲藝服務大隊”成立，有諸多曲藝藝術家參加，如連闊如（評書演員，以“雲遊客”為筆名著有《江湖叢談》一書）、曹寶祿（單弦演員）、湯金澄（焦德海的徒弟）、侯寶林（朱闊泉的徒弟）、郭啟儒、侯一塵、譚伯如（以上二人均是郭瑞林的徒弟）、孫玉奎（于俊波的徒弟）、高鳳山、高元鈞（山東快書演員）、魏喜奎（奉調大鼓演員）、關學曾（北京琴書演員）、崔子明（滑稽大鼓演員）等，共86人，分為4個中隊，常寶  為第四中隊負責人。不幸的是，在4月23日上午，他演出完畢回駐地途中，遭美軍的飛機掃射，他和程樹棠（滿族，清初藩王后代，出生在書香之家。白雲鵬的徒弟，弦師，為其師伴奏多年）光榮犧牲。當年他只有29歲。他和程樹棠二人的犧牲是整個中國文化藝術界，更是曲藝界的損失。

　　在此，我願意多說幾句。評劇、短劇藝術家趙麗蓉；短劇明星高秀敏去世，送葬的隊伍很大，充分表現了觀眾對她們的喜愛。須知，常寶  、程樹棠犧牲后，天津市立即成立了治喪委員會，中共天津市委宣傳部部長黃松齡任主任，文化局局長阿英（著名作家）任副主任。5月15日公祭，中國民眾赴朝慰問團總團團長廖承志、副團長陳沂、田漢專程來津祭悼。首都組織了四十多人的文化界代表團，有王亞平、李少春、裘盛戎、袁世海、白鳳鳴、新鳳霞等，也趕到天津。前往公祭和憑吊的各界代表和市民多達三萬多人。5月18日送殯，一萬五千多人排成了三華裡長的送殯隊伍，走在最前邊的是廖承志團長、陳沂、田漢副團長，天津市市長黃敬，副市長許建國、周叔  及各機關團契的主要負責人李燭塵、楊振亞、婁凝先、畢鳴歧等。一位相聲演員和一位弦師逝世，獲如此待遇，史無前例。還有眾多的觀眾，走在送葬隊伍中，無不哭泣。他的師父張壽臣更是失聲痛哭，在靈堂誦念了他為愛徒親寫的祭文︰

　　大哉長城﹗

　　壯哉常、程﹗

　　噩耗傳來，

　　雷震心驚﹗

　　令人傷痛，令人心疼，

　　寶  之死，使我痛不欲生。

　　想他幼年，如在目中︰

　　那年爾拜師，年方八齡，

　　處處可愛不可多得的靈童。

　　……

　　朝鮮慰問，為國犧牲，

　　永垂不朽，萬古英風﹗

　　……

　　我要向你學習，

　　師生反作師生。

　　……

　　常寶  烈士是我們相聲界的驕傲，他在生前不僅在藝術上是傑出的大家，在藝德、育人、破俗等諸多方面都堪稱楷模，在收徒蘇文茂等破除俗規上，也有著與眾不同的驚人之舉。

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

常寶堃  收蘇文茂為徒，是首次打破自相聲傳承以來所遵循的“師徒合約”中的一些約定。

　　蘇文茂1929年出生于北京，做小買賣的父親給他取名“文茂”。茂，釋解為繁盛，如草木茂盛；茂，也為美盛，如圖文並茂。把“圖”字拋開，取“文茂” 二字為名，是不是父親希望他能夠成為一名茂士（有才德之人）呢？也許。茂，還有另一種釋義，《漢書?董仲舒傳》曰︰“《書》雲︰茂哉茂哉，皆強勉之謂也。”此處的“茂”又做“勉”解，“勉”就是盡力。父親希望兒子終生盡力。可是，蘇文茂在讀了兩年私塾后，卻一頭扎進雜耍場，與相聲終身為伴了。

　　常寶  收徒，按行規應簽訂“師徒契約”。今日看來，拜師還要訂合約，似乎笑話。然而，在過去是必須要簽訂的。如果用今日的眼光來看，過去的“拜師契約”一定會被叫做“霸王條款”。

　　為何？因為在整張“契約”中，只有“師父管徒弟的吃住”（有的徒弟不住師父家，例外）這一條，是站在徒弟一邊的。至於其它方面，維護的全部是師父的利益。比如︰

　　學徒期間，徒弟生死患病，投河覓井，概與師父無關；

　　學徒期間，師父可以任意使喚徒弟，進行日常家務勞動；

　　學徒期限為三年另一節（有的為五年另兩節），所有演出收入全部交給師父；

　　學徒期滿，要為師父效力一年，收入也全部給師父；

　　如果未到學徒期滿，要賠償師父飯費和住宿費；

　　蘇文茂是在1943年（14歲）拜師常寶  的，契約要訂，但常寶  毅然決然地要對老祖宗留下的“師徒契約”進行改革，他果斷地提出，舊契約中“生死患病，投河覓井，打死勿論”一類的詞語，絕不能寫進合約。之前，幾乎所有的合約都有這樣的詞語。常寶  卻不讓寫進這些，他是不是“違規”了？雖是“違規“，卻是進步，是相聲藝人的覺悟表現。

　　相聲行業有按“字”排輩的習俗，也可以說是“規定”。排字從第四代藝人開始，用的是“德”字，如李佩亭改名李德  ；盧伯三改名盧德俊；華子元改名華德茂等。下一代藝人排“壽”字，因為張壽臣為“德”字輩藝人所收的第一個徒弟，后來再收徒，就沿用了“壽”字，如高壽亭、尹壽山、李壽增、趙壽舫（原名少舫，盧德俊的徒弟）、寶壽華（原名少華，周德山的徒弟）、寇壽亭（李瑞峰的徒弟）、焦壽海（即焦少海）、崇壽峰（師父是恆瑞豐，是沈春和的曾徒孫）、葉壽亭（焦德海的徒弟）等。再下一代排“立”字，如張壽臣的徒弟馮立樟、康立本、葉立中、田立禾等；高桂清的徒弟史立翰、馮立鐸等，高壽亭的徒弟劉立升等。可是這一代藝人，因為常寶  （藝名常立桐）社會影響極大，故許多藝人用了他的“寶”字，如侯寶林、趙寶琛（即趙佩茹）、孫寶才（藝名“大狗熊”，趙藹如的徒弟）、孫寶琦、張寶珠（均為焦少海的徒弟）、歐寶燦（原名少久，李壽增的徒弟）、郭寶珊、馬寶璐、楊寶璋、王寶鈺、扈寶源、秦寶琦、徐寶瑜、王寶珍、田寶衍、郭寶瑛（均是陶湘九的徒弟，郭瑞林的徒孫）、馮寶華、趙寶貴、駱寶珊（均是馬桂元的徒弟，李德  的徒孫）等。

　　“立”或“寶”字輩的下一代是“仁”字，蘇文茂拜師，是謝芮芝（謝派單弦的創始人，也說相聲，是謝天順的祖父）給起的藝名︰蘇伯光。而不久，他的師爺張壽臣認為“伯”字不妥，再給他起藝名︰蘇仲仁。這樣，加上”蘇文茂“，他就有了三個名字。到底該用哪個？常寶  非常開明，他讓徒弟自己定。為了讓在北京的母親方便找他，蘇文茂上舞台就沒有用藝名，用的仍是原名。然而，“蘇文茂”這個名字響了，于是，他這一代演員就用“文”字了，如楊少奎有十一個徒弟用了 “文”字做藝名。

　　常寶  視徒如子，不讓蘇文茂在自己家中做家務，要求他多到劇場看別人的作秀，可是，他又怕蘇文茂在自己家吃飯時間沒保證，所以每天給他兩元錢，讓他在外邊吃好。蘇文茂演出有了收入以後，按行規，徒弟學藝期間，其收入歸師父。而蘇文茂在學藝期間的演出收入，師父讓他自己支配。

　　與一些藝人相比，蘇文茂“出道”較晚。如張壽臣首次演出是7歲；常寶  是4歲；尹笑聲是7歲；常寶華是6歲；李伯祥是5歲；魏文亮是7歲，……他呢？ 14歲，也算是“大器晚成”。可是他剛一“出道”，就“小荷初露尖尖角”，藝術天賦加上刻苦，讓眾多的前輩喜歡他，認定他是說相聲的一塊“好料兒”。所以，在啟明茶社，趙藹如（盧德俊的徒弟）、侯一塵、于俊波、常連安、常寶  、趙佩茹、佟浩如（焦少海的徒弟）等甘心情願為他“捧哏”。無疑，這對他的藝術成長大有裨益。其間，他學會了很多段子。1947年《民國日報》；1948年《天津中南報》分別刊登了1946年至1948年他在廣播電台播音的段子名單，計有《珍珠衫》、《家堂令》、《洪羊洞》、《全德報》、《地理圖》、《白事會》、《學評戲》、《開粥廠》、《大娶親》、《空城計》、《八大吉祥》、《怯賣菜》、《怯治病》、《門頭溝》、《花界論》、《南天門》、《福壽全》、《巧說媒》、《四管轄》、《武訓徒》、《麒麟送子》、《大保鏢》……一共有 73段。再加上沒廣播的，有100多段。

　　您或許不知道，他反串過國劇演出，而他的國劇曾得到過國劇名家慈少泉先生的親自指點。僅1948年，在一年的時間裡，他反串的國劇就有《一匹布》、《翠屏山》、《紅娘》、《武松與潘金蓮》、《玉堂春》、《紅樓二尤》、《盤絲洞》、《霍小玉》、《空城計》、《女起解》、《天河配》、《打漁殺家》……共 19個劇目。

　　蘇文茂出師啦，按“師徒契約”，應孝敬師父一年，即在這一年內所有的演出收入全部歸師父。這時，常寶  又宣佈取消“孝敬一年”的規定。

　　常寶  的屢屢“違規”，感動著蘇文茂，蘇文茂也沒有辜負師父的期望。他既繼承了師父常寶  的精湛演技，又繼承了師父高貴的人品。他今年己是77歲高齡,但他仍然不忘師父,不忘師娘，多年來，他每年都要赴京看望師娘，逢年過節都要畢恭畢敬地行禮。有時，其師之子常貴田就勸他︰“師哥，您也這么大歲數啦，別跑了，打個電話就行啦”。但他只是一笑，該怎么孝順還是怎么孝順。

　　蘇文茂是全國觀眾喜愛的作秀藝術家，人們熟悉他，尊重他。但前不久，有一事確讓許多人大惑不解，即在天津的“永安公墓”發現一尊金色銅像︰

　　“呦﹗這不是蘇文茂嗎？蘇文茂還活著啦，前不久我們還聽他說相聲呢﹗”“我們剛剛見過面，他身體硬朗極了，怎么他的銅像也在墓群中呀？”這是怎么回事呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

大家都知道，馬三立立碑伴妻的感人事例，即︰馬三立在夫人故去后，在其墓穴旁邊給自己也留了墓穴，並立碑，寫上“馬三立之墓”，他以此碑、此墓伴妻19年。

　　可很少有人知道，蘇文茂卻讓人塑了自己的一尊銅像，在陪伴著他鐘愛的先妻。無論白天、黑夜、盛夏、嚴冬，不論是刮風下雨，還是風吹日曬，他都要呵護自己的愛妻，他怕愛妻寂寞，就把自己塑成舞台作秀的型式，他要和先妻聊聊天兒，給他送去安慰，送去笑聲。

　　蘇文茂現下的老伴也異常開明，她理解蘇文茂，同情蘇文茂，也支持他的這一舉動。

　　那么，蘇文茂故去的先妻是誰呢？就是著名的河南墜子演員武艷芳。

　　武艷芳，1925年生人，1940年在津獻藝，形象俏麗，嗓言寬濃，唱腔獨特，颱風穩重。上世紀40年代就已唱紅京、津。代表曲目有《王二姐思夫》、《小黑驢兒》、《戰馬超》、《走馬荐諸葛》等曲目。

　　武艷芳不但藝術好，人也好。1951年與蘇文茂結婚后，轉年喜得貴子（即現下在北方曲校任教的相聲演員蘇明傑），武艷芳持家賢慧，不但照顧文茂、孩子，而且還同婆婆、自己的老人一起住，相親相敬家庭和睦。尤其是武艷芳自己在演出之余承擔全部的家務，全力支持文茂鑽研業務，文茂也就是在這樣老少三代同居一間十幾平方米的房屋內，創作了《美名遠揚》、《學習光複道》、《滿載而歸》、《紙裡包火》等新相聲作品，整理了《批三國》、《論捧逗》等十幾個著名的道統節目。

　　一次，文茂在河北省演出，家中二女兒生病，武艷芳怕影響文茂的演出，她獨自承擔照料二女兒看病，也不願打攪文茂。沒想到，孩子病情加重，不幸身亡。

　　每次文茂提起此事，便說︰“艷芳承擔了多大的壓力呀，她這是疼我呀﹗”

　　1968年，武艷芳身患癌症，不幸去世，享年43歲。

　　武艷芳去世后，蘇文茂一直贍養武艷芳的老人，並和自己共同生活，一直到養老送終。

　　我敬仰蘇文茂的人品，也喜愛他的藝術。

　　我案頭放有一本辭書︰上海辭書出版社于1981年出版的《中國戲曲曲藝詞典》，在相聲條目中，僅有十五名演員單獨開條目介紹，其中就有常寶  和蘇文茂師徒二人（其他人為朱少文、李德  、焦德海、張壽臣、王長友、趙佩茹、馬三立、劉寶瑞、侯寶林、羅榮壽、常寶霆、常寶華、馬季）。

　　1985年，民眾出版社出版了曲藝評論家薛寶琨的著作《中國的相聲》，其中一節的標題為“蘇文茂和道統相聲出新”，認為蘇文茂的作秀風格可用“文而不溫”四個字概括。

　　1991年，中國國際廣播出版社出版了《笑林十大巨星》一書，這十位相聲大家有蘇文茂和馬三立、侯寶林、常寶華、馬季、李文華、唐傑忠、姜昆、侯躍文、李金斗。

　　1992年，北京大學出版社出版了汪景壽、藤田香的著作《相聲藝術論》，在“藝術流派”這一章中，首次提出相聲“逗哏”的五個流派，即︰馬（三立）派、常（寶  ）派、侯（寶林）派、蘇（文茂）派、馬（季）派。

　　我為何列出上邊的幾條？因為在我伏案筆耕時，蘇文茂雖已77歲高齡，可是精神矍鑠的他，還在不時地出現下相聲舞台上，用他那爐火純青的作秀藝術給廣大的觀眾送去歡笑。他的演出，我認為更是示範，是在告訴年輕的相聲演員︰相聲應該怎么說。無論是相聲行內，還是觀眾，一致認為他是“文哏”相聲的代表人物。而這個評價恰如其分，他也當之無愧。

　　蘇文茂收徒，則是在解放后。1952年，他收的第一個徒弟是趙偉州。趙偉州系相聲演員趙心敏（李潔塵的徒弟，是“立”字輩演員的“掌門”）之子,蘇文茂收趙偉州時,趙還末成年,所以不舉行任何儀式。之后，陸續收了武福星、郭新、吉馬、劉俊傑、黃蘊成、蘇世傑、崔金泉、宋德全等。當然，也同樣免除了一切不合適宜之舉。時下，相聲界保留下來一個約定俗成的道統，即徒弟要在“三節、兩壽（師父、師娘的壽日）”，前去拜望、祝賀。但幾十年來蘇文茂從不讓徒弟給其過生日。徒弟孝順師父，給師父做壽，則應該作為一種美德。可是他的要求是嚴厲的，任何人是不能違背的。怎么辦呢？徒弟們既孝順，又不願違背師父的意愿，2003年，趙偉州、劉俊傑、崔金泉想出了一個辦法，要讓師父“就範”。什麼辦法？崔金泉收徒，徒弟要拜師爺，師爺不會不參加的。而收徒之日，是選擇蘇文茂的75歲壽辰之日。我參加了這次活動，看見蘇文茂格外激動。他說︰“我從來不讓徒弟為我賀壽，但今天例外。你們收徒，這是送給我的最好壽禮。對于相聲事業來說，我個人不重要，藝術的傳承才是大事。你們有了徒弟，就是后繼有人了，我把它看作是我的生命的延續。賀壽，是希望我長壽,相聲后繼有人,就是我長壽的秘決。”

　　他講得真好﹗讓在場所有的人都無不為之動情。

　　大家也是第一次為他賀壽，紛紛走到他面前，給他敬酒，為他祝福。他跟往常一樣，按照相聲界的輩份，見到比自已小18歲的常寶豐夫妻，畢恭畢敬地叫︰ “九叔、九嬸。” 業內人都知道，常寶豐的大哥常寶  是蘇文茂的師父，常寶豐是常寶  的九弟，所以，蘇文茂管他喊九叔。而且他一貫都是如此，如管比自己小17歲的馬志明叫 “叔”，因為馬志明是馬三立之子。無論是論名氣，論從藝經歷還是論年齡，蘇文茂都要大一些。但，管常寶豐、馬志明叫“叔”，也是因為蘇文茂嚴格按著“行規”中的禮節處事。他甚至每次見到不從事相聲專業的馬志明之弟馬志良也喊“叔”。

　　依照相聲行規，輩分的關係是非常嚴格的。然而，“嚴格”歸“嚴格”，“入門”較早，技藝較高的藝人，也會受到“入門”較晚，但輩分較高的藝人的尊敬。比如，張壽臣收于世德為徒，作為張壽臣的徒孫蘇文茂，理所當然應該出席拜師收徒儀式。可是，那天蘇文茂在電台直播，就不能按時趕到拜師收徒的現場。儀式照樣進行，可是該“擺知”了，酒菜已經上桌了，張壽臣說︰“都不要動筷子，等蘇文茂﹗”而且對于世德說︰“你是蘇文茂的叔，可是他比你‘入門’早，你得尊敬他。”由此可見一斑。

　　還有一事，也很有意思，按說大輩兒應該受到小輩兒的尊重，可卻有一個大輩兒“費盡心機”給自己降輩兒。他就是張壽臣的一個正式“叩門”的徒弟田立禾。他這輩兒降得是真有學問，相聲行內還都承認他是張壽臣的徒弟，小輩兒照樣尊敬他。這是怎么回事呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

在相聲這一行的“行規”裡，不論你地位多高，名氣多大，對禮節的遵守非常嚴格也很自覺。

　　侯寶林的名氣人人皆知，但他小馬三立一輩。所以，他每次到天津也要先到馬三立家看望“三叔”，即便到津不能馬上登門問候，也要打個電話說︰“三叔，我到天津啦，我先到電台錄音，然后去看您”。

　　我本人已多年從事行政工作,由於相聲傳承的家譜中有我的師承排名,所以,且不說天津的相聲晚輩，即便是像北京的戴志誠及一些歲數比我大的演員如李金斗等，每次見面，也不稱呼我的官職，而是尊敬地喊一聲“叔”。

　　可也有例外，那就是現下天津北方曲校任教的田立禾。他在相聲界是個大輩兒，1951年正式拜師第五代相聲“掌門人”張壽臣的門下。但他總想給自己降輩兒，按規矩，這也是不允許的。怎么辦呢？他為什麼要降輩兒呢？

　　原來，田立禾的父親田寶琛是天津有名的中醫，生長在這樣的家庭，就是熏也能熏出一些醫學道道來，何況父親還教他。他雖然也懂得一點兒醫學之道，但卻偏偏愛上了相聲。父親開明，不但不反對，反而帶著他去見張壽臣，讓兒子拜師。此時，張壽臣已收有徒弟15名，並且，己公開聲明不再收徒。可是在見到這對父子后，竟然只想到“義氣”，而“忘記”了此前的聲明，居然立即答應了。究其原因，他無法推脫好友田寶琛的請求，也愛上了求學心切的田立禾。然而，張壽臣收田立禾，卻在相聲行內引起了軒然大波。原因是，張壽臣的輩份高，收下的徒弟，論輩份也“水漲船高”。當年，田立禾只有16歲，而李潔塵的徒弟趙心敏已經28 歲，常寶  的徒弟蘇文茂已22歲……他們都要成為田立禾的徒侄。再有高桂清的徒弟史文翰已經45歲，說相聲的年頭比田立禾的歲數還大，而像史文翰這樣的演員又很多，雖然趙心敏、蘇文茂、史文翰不說什麼，但也有人站出來表示了不滿意。

　　在相聲行裡也有歲數小、輩份高的，但這種情況基本是出在相聲“世家”中。子承父業者，幾乎沒有兒子拜父親為師的。都要找一位和父親同輩的人為師。如，李德  的兒子李桐文、郭瑞林的兒子郭榮起拜師周德山；焦德海的兒子焦少海拜師范瑞亭；馬德祿的兒子馬桂元拜師李德  ，馬三立拜師周德山，馬四立拜師郭瑞林；常連安的兒子常寶  拜師張壽臣，常寶霖拜師侯一塵，常寶霆拜師郭榮起，常寶華、常寶豐拜師馬三立；馬桂元的兒子馬敬伯拜師侯一塵；陳子貞的兒子陳涌泉拜師譚伯如；馮子玉的兒子馮立鐸拜師高桂清、馮立樟拜師張壽臣；馬三立的兒子馬志明拜師朱闊泉；張壽臣的兒子張立林拜師焦少海；尹壽山的兒子尹笑聲拜師馬三立；白寶亭的兒子白全福拜師于俊波；侯寶林的兒子侯耀文、李潔塵的兒子李伯祥拜師趙佩茹；師士元的兒子師勝傑拜師侯寶林；劉廣文（焦少海的徒弟）的兒子劉文亨拜師楊少奎；趙心敏（李潔塵的徒弟）的兒子趙偉洲拜師蘇文茂……。這種情況出現的歲數小、輩份高，大家都很尊重。但外行人的孩子“入門”當大輩兒，剛說相聲就當了許多人的叔叔、甚至是爺爺，人們不太服氣。

　　可張壽臣決心已下，絕不更改。張壽臣多次叮囑田立禾︰“你最要緊的是學好‘活’，要和大家修好，千萬不可攀大。”對師父的教導，田立禾牢記在心。不久，他進入天津市南開區曲藝團相聲隊，在這個演出團契裡，有幾位演員年齡和他差不多，卻早在解放前就開始說相聲了，依據相聲門戶，這幾位都得叫他 “叔”。如李伯祥，早在1944年就已登台。實話實說，在當時，他的演出經驗遜于他們。于是，聰明的田立禾有了一絕妙的想法，他要與其中幾位結拜為兄弟。師叔與師侄“拜把子”，顯然亂了輩份，也是“違規”。他計畫把這個想法告訴師父，當然也有“挨罵”的心理準備。沒想到，張壽臣聽了后，一拍大腿，只說了一個字︰“好﹗”一見師父也願意“違”這個“規”，他異常高興，便和這幾位晚輩在張振圻（李壽增的徒弟）的主持下磕了頭，結拜為兄弟，他們是李伯祥、魏文亮等。這種情況在相聲行業史無前例。

　　在舊社會，相聲藝人“闖江湖”，除了拜師“入門兒”之外，還應該學習一種特殊的能耐，就是必須要學會“行話”，即“春典”，不會“春典”寸步難行，因為“春典”在江湖中是共用的，是密不外宣的，在“江湖”中有這樣一句話︰“寧贈一錠金，不教一句春”。那么行話都有哪些作用呢？今天來看，有沒有有益的、應該汲取的呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

為什麼要說“行話”


　　行話，即“春典”，也有“唇典”一說。相聲前輩張壽臣先生認為“唇典”更為準確。他講“春”，實際指的是“相聲”曲種，例如一名藝人既說相聲又兼說評書，就被認為是“春、評兩吃”。現下許多人把江湖“行話”都稱為“春典”，可視為“約定俗成”之稱。

　　在過去，各行各業都有自己的“行話”，但，各行各業的行話，又都不像江湖中的“行話”那么全面，那么能夠涉及到生活、生意、思想、情感等眾多方面。而且，江湖中的“行話”多達萬余言，讓其它行業的“行話”望塵莫及。當然，這一萬余言的“春典”，相聲界幾乎無人全部知曉，他們也只是根據走江湖的需要，一般只能掌握百余言，多至幾百言，而能會千言者為數不多。

　　對于行話的魅力，我也有切身體會︰1965年，我15歲時，隨團到河北省張家口的壩上演出。一天中午，我吃過飯后突然肚子疼痛。因下午就有演出，不能誤場，怎么辦呢？一位姓海的變魔術的老藝人，見我疼得大汗淋漓，便立即拉我出了劇場。劇場外面就是農村的廟會，他走到一個賣蟲子藥的(行話叫“挑肉漢兒的”)生意人跟前，先道“辛苦”，然后用江湖人所慣用的語言──“行話”，和賣蟲子藥的“盤道”。所謂“盤道”，就是江湖中人初次見面，自我介紹，以取得對方的認可。當時，我“行話”懂得不多，在他二人交談中，我只聽懂一句“要尖的”。“尖”，就是“真的”或“好的”的意思（有些“春典”是一詞多解，如 “尖”也表示“好看”、“漂亮”），不能給“腥”的，即“假的”，也不能是“半尖半腥”，即半真半假的。那個賣蟲子藥的“老合”，先摸了一下我的肚子，又看了看我的舌頭，然后給了我一包藥。海先生要給錢，他堅決不收。我到劇場后台喝了藥，效果很好，頓時止痛。我對藥的效力如此之好，雖然也感到神奇，但江湖中人之義氣、“行話”之魅力，對我的吸引力則更大。由此，我便對其產生了濃濃的興趣。

　　那時，曲藝團領導不許學員學“行話”，他們把“行話”叫“黑話”，因此，也絕不允許老師傳授甚至講解“黑話”。但從那時起“行話”就一直吸引著我。現下我認為，舊社會所產生的“行話”，在當時，有著不可或缺的意義和作用。比如，陌生而又同是江湖中人的兩個人見面，用“行話”交談，就可以認定對方是否是 “老合”，不但產生親切感，而且還能互相幫助；再如，有一些不便當著觀眾或是其他人講的語言，也可暢所欲言，以避免一些不必要的事端和麻煩等。

　　還有，在舊社，如不能掌握這些最基本的用語，就難于在江湖上生存。我可以舉一實例︰當年李潤傑先生（快板書藝術的創造者，也說相聲，后來拜焦少海為師；學說評書，拜師段榮華）流落東北，生活陷入困境，欲向一名以唱“數來寶”為手段進行要錢、討飯的老乞丐學習演唱。不想，老乞丐說的是一嘴“春典”，可是他一概不知，莫名其妙。老乞丐方知他原來是一個“空（讀k  ng）碼兒”（春典，即不是江湖中人，地地道道的外行），當然就不會教他。也是因為希望自己多一名“麾下”，多一些收入，老乞丐讓李潤傑拜師。然而，李潤傑為人耿直，不了解老乞丐的底細，便給予拒絕。而老乞丐覺得，不能讓“空碼兒”立足，于是一聲令下，小乞丐們一擁而上，將李潤傑一通暴打，然后轟出老乞丐的“管界”。以後他才明白，“闖江湖”必須會“春典”。

　　“有人把“春典”視為“黑話”，對此，我認為也不是沒有道理。因為“春典”畢竟是“避人雙耳”，“使人不知”，這自然也就沾了一個“黑”字。不讓行外人明明白白地聽懂，這不是“黑話”又是什麼？但，我不想為“黑話”正名，也是因為任何事物都是一分為二，“黑話”也是如此。同是“黑話”，相聲藝人運用了，與《智取威虎山》中座山雕的“臉紅什麼？”“怎么又黃了？”等顯然不一樣，一個是為了維護自身的最起碼的生活權利，而另一個維護的則是反動勢力，有著本質的區別。所以，稱“春典”也好，稱“黑話”也罷，其實無所謂，關鍵是看為什麼人服務。對于相聲藝人來說，在惡劣的環境下討生，就應該、也必須懂得一些”黑話”──“春典”。而“春典”的傳授者是師父，或是出自同一師門之人，如師大爺、師叔、師哥等。其實，這也是行規之一，不拜門叩師是不能教授和學習 “春典”的。只有會了一些“春典”的相聲藝人才能跑碼頭，走江湖。

　　比如一場演出，場上的藝人在台上作秀，該接他場的藝人未到，怎么辦？“掌穴”的，即整場演出的負責人，就會告訴在台上作秀的藝人︰“嗨點使。”或是 “馬后”。什麼意思？就是讓藝人放開使活，說得長一點，好等未到的藝人；如“掌穴”的對台上的藝人說︰“蹶著點”。或是“馬前”。意思就是可以少說一點段子中不必要的情節，縮短演出的時間，快一點。“嗨”是“春典”中“大”或“多”的意思；“蹶”是“春典”中“小”或“少”的意思。無論是︰“嗨點使”、 “馬后”，還是“蹶著點”、“馬前”，如果讓觀眾知道了，肯定不會滿意的。可是又要照顧藝人的切身利益，所以，就只能使用“春典”進行交流。

　　再如，有能耐的藝人在什麼場合，演出什麼段子，藝人要視觀眾的情況來決定。比如觀眾群文化層次較高，可以使“文哏活”，因為“包袱兒”容易抖響；如果青少年觀眾多，就應該使“皮兒薄”的段子。且不說藝人“撂地”，就是進了茶社、劇場演出，門外豎立的“水牌子”，即演出廣告，報紙上登的廣告，也只刊登藝人的名字，很少登演出的段子。因此，在一般的情況下，有經驗的藝人在台側或在台上，瞄上一眼台下的觀眾，就可知道觀眾的需要，並以此決定使哪塊“活”。但在“逗哏”的和“捧哏”的商量演什麼段子時，不能讓外行聽見，以防“洩密”。因此，有一些段子也有“春典”，像《黃鶴樓》叫“樓腿子”；《八扇屏》叫“張扇兒”；《俏皮話》叫“平縫兒”；《樹沒葉》叫“干枝子”；《大上壽》叫“羅口”；《空城計》叫“站門兒”；《地理圖》叫“跑梁子”；《夢中婚》叫“晃亮子”；《白事會》叫“報出子”；《夸住宅》叫“諞窯兒”；《栓娃娃》叫“爬坡兒”；《相面》叫“戧盤兒”；《福壽全》叫“喪碟子”；《論捧逗》叫“張咧子”； 《拉洋片》叫“把光子”； 《竇公訓女》叫“鑽斗兒”；《學數來寶》叫“默梆子”……

　　也有另外的一種情況，“逗哏”與“捧哏”的在上場前不用商量，而是用“包袱兒”“問”觀眾，這裡提到的“問”不是“春典”，所謂的“問”就是試探，試探觀眾吃什麼樣的“包袱兒”，知道之后再開始“使活”。也正是因為這種情況，很有可能前場藝人說的段子，或是某個“包袱兒”，后邊上場的藝人不知道，會出現重複使用的情況。這也沒關係，后台管事的或是撿場的發現，馬上會喊一句︰“越了﹗”台下的觀眾根本聽不懂，也就無所謂，而台上的演員立即就會改說別的段子。以上所說，都是視觀眾的情況來選擇要說的段子，用“春典”說，叫“把點起春”，“點”就是觀眾；“春”就是相聲段子。

　　台上的藝人在“使活”，忽然聽見從后台傳來“  棚，擺金”這句話，那么藝人就得立馬兒找相聲的“底”，結束演出，鞠躬下台。這是為什麼呢？因為過去的茶社、書場都是在藝人說過一個段子后，向觀眾斂錢。如聽后台管事的一喊“  棚，擺金”，就是告訴台上的藝人︰“外面陰天（  棚）了，要下雨（擺金）啦﹗” 藝人就會快點結束，否則，如果打閃，閃后帶著雷聲，觀眾會“起堂”（術語︰大多觀眾撤走），即離開劇場。這樣，錢也就斂不上來，節目就算白演啦。

　　有的“春典”，只是時代的產物。在今日根本沒有存在的必要了。

　　比如在江湖有“十大塊”一說，就是十個字，即:神、鬼、妖、廟、塔、龍、虎、夢、橋、牙。這十個字，包括相聲藝人在內的所有江湖中人，在中午12點以前都不能說，即使是同音字，也不行。如果一定要說，可用“春典”代替。如“龍”要說“嗨條子”；“虎”要說“嗨嘴子”；“兔”要說“月嘴子”；“夢”要說 “黃梁子”；“橋”要說“懸梁子”；“牙”要說“柴”……在中午12點之前不能說的並不是只有這十個字，如︰獄、更、兔、蛇、腳、霧等字，也是不能說的。為什麼不能說呢？江湖中人認為，說了這些字，就是犯了大忌，認為一天的生意會遭不測。于是便一天不出門，讓犯忌者包賠一天損失，且又沒有任何通融的餘地。即使是不會“春典”者或是在無意中說出了口，同樣如此嚴厲對待。真是不可理解，如果認為鬼、妖、獄等字不吉利，可以不說。可是神、廟、龍應該是屬于吉祥的字，為什麼也不能說呢？對此，我曾向多位老藝人請教，但無人能給我以準確回答。看來已經無從考察。但，此類“春典”，含有封建迷信的色彩，絕對應該拋棄。

　　過去的相聲藝人幾乎沒有不懂“春典”的，然而，“春典”並不是相聲藝人所創，這應該是肯定的。因為有關“春典”的記載，最早見于《康熙詞典》，上有“  春”一詞。“　春”本身就是一句“春典”。

　　“春典”是一種特殊的語言，不能否認其發明者實為智者。且不說它所起到的作用，許多的“春典”在用詞用字上是很有道理的，而且有意思。試舉幾個例子︰

　　帽子叫“頂天兒”，全身的部位屬頭最高，而帽子還在頭的上邊，距離天最近。

　　鞋叫“踢土兒”，過去的路多為土路，鞋穿在腳上，當然要“踢土”。

　　襪子叫“熏筒兒”，因為襪子為筒狀，又容易出不好的氣味，所以叫“熏”。

　　褲子叫“蹬空子”，穿褲子肯定兩條腿要“蹬空”。

　　挨打叫“蛇鞭”，因為有“鞭托”一說，即打人用鞭子，而鞭子就像是蛇。

　　大便叫“撇山”，撇就是丟棄，而過去極少坐便恭桶，多在茅房甚至在野地方便，拋出之物成堆形，如山狀，將其丟掉，所以叫“撇山”。

　　少數觀眾退場叫“抽籤兒”，如同算卦盛卦簽兒所用的簽兒桶，抽走一只就會少一只。

　　大批觀眾退場叫“開閘”，就像是打開了閘門，水瀉不止，當然會影響演出。

　　……

　　僅這幾個例子，就足以說明“春典”很有個琢磨勁兒，因為通俗易懂，容易理解，富有趣味，所以說“春典”，又是一種生動且又形象的語言。

　　是不是所有的“春典”都有根據，如上邊舉的例子一樣呢？答案是肯定的，任何一句“春典”都有一定的根據，絕非憑空而想。但可惜的是因為“春典”產生的時間較早，而大多數的藝人只是追求會說，會用，卻不探詢其來龍去脈，所以，有一部分“春典”，卻無法找出根據所在。如︰一、二、三、四、五、六、七、八、九、十，用“春典”說是︰溜、月、汪、摘、中、申、行、掌、耐、居；小女孩用“春典”說是“抖花子”；小男孩用“春典”說是“怎科子”。其根據是什麼，雖絞盡腦汁琢磨，卻也不知其詳。還有一些“春典”可以進行揣摩，比如姓趙的用“春典”說是“燈籠腕”，是不是因為走夜路要用燈籠照明，打燈籠的人都是走在最前邊，而《百家姓》中的第一姓就是“趙”？還是因為燈籠能照明，取“照”和“趙”的諧音？姓唐的“春典”是“憨子腕”，是不是“唐”取“唐突”意，與“憨子”沾點兒邊？姓王的“春典”是“虎頭腕”，是不是因為虎是  中之王？姓劉的“春典”是 “順水腕”，是取“劉”和“流”的同音，還是“順水”比“流水”更吉祥呢？姓湯的是“渾水腕”，湯當然比清水要“渾”，可能是這個意思吧？鋨了的“春典” 是“瓤”，而“瓤”是各種瓜的中心部位，“瓤”又是空的，是不是以此寓意肚子已空？如果，這幾個“春典”的推理、判斷的方法是正確的，那么，大多的“春典”就可以找出根據了。如︰管“外行人”，叫“空碼兒”；“官”叫“翅子”；“打官司”叫“朝翅子”；“衣服”叫“撒托”；“下雨了”叫“擺金”；“下雪”叫“擺銀”；“解小便”叫“擺柳兒”；“哭”叫“撇蘇兒”；“走”叫“撬”；“吃飯”叫“上啃”；“演出腳本”叫“冊（讀c  i）子”；“快一點”叫 “馬前”；“慢一點”叫“馬后”；“茶館”叫“牙淋窯兒”；“馬”叫“風子”；“牛”叫“岔子”；“正合適”叫“對托”……

　　有些“春典”實在難以找到根據，所以，把一些“春典”寫成文字，只能取其音，而不能取其意了。還以一、二、三、四、五……為例，寫成文字是︰溜、月、汪、摘、中……對嗎？對。如果寫成的文字是︰遛、悅、枉、寨、鐘……對嗎？也對。

　　一些個別的“春典”，具有多意性，就是說一個“春典”代表兩個、甚至更多的意思。比如“尖”，可以解釋為“好”，其他的像“真的”、“真實”、“漂亮”、“好看”等也可以說是“尖”。再如“念”，就是“不好”的意思，還可以“翻譯”成“沒有”、“差”等。

　　有時“春典”會組合使用，比如“捂杵”，就是由兩個“春典”組成，“捂”（讀wu）就是“不說”的意思；“杵”就是“錢”，“捂杵”組合在一起，也就是“拿到錢不說出來”。“捂杵”多指“穴頭”所為，在暗中得利，用行話說也叫“使黑杵”。

　　今日，一些個別的“春典”已經成為社會共同用語，為大眾所熟知，如“走穴”、“穴頭”、“大腕兒”等。

　　作為一種行業保護的手段，“春典”在一定的歷史時期內起到了相當大的作用。而且，作為藝人之間的交流手段，“春典”也起到了江湖中人相互幫助的作用。如藝人在“走穴”中，遇到困難、問題、麻煩，不管雙方是否認識，只要用行話進行交流，就立即能得到關照，他們是怎么對話的呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

眾所周知，馬三立是相聲大師，國寶級人物。須知，他也是出身貧寒，有過不幸的童年。雖然讀過中學，就讀于天津一所著名的學校──匯文中學。然而，由於上學的費用極高，難以支付，又因為他酷愛相聲，所以棄學，並且拜師學藝。在日本侵略中國時，天津已經成為淪陷區。一些人不知羞恥，投靠了日本人，成為漢奸，袁文會即是天津的大漢奸之一。他本來就是一個大流氓，大惡霸，青幫頭子，自投靠了日本人，更是有恃無恐，無惡不作。他久占南市“三不管”，對在該處謀生的小買賣人、小手藝人，尤其是藝人索取各種莫名的費用，橫征暴斂。不但如此，更有甚者，他讓在這個地方靠

　　掙錢吃飯的人們加入青幫組織，如不加入，日后會不得安生。

　　當時，有朋友勸馬三立加入青幫，履行一下手續，認個師父，燒股香（名為“香堂”，就是拜祖，還要立下毒誓）。因為青幫就是黑幫，袁文會更是臭名昭著，為人正直的馬三立不願加入。他當然知道，一旦有了青幫的師父，就如同給自己找了一個“爹”，逢年過節都要表示一下 “孝心”，必須用錢“孝順”，而錢是用血汗換來的，白白給這種師父？豈不成了冤大頭？

　　馬三立離開了南市，而且暫時離開了天津，外出跑碼頭。和他一起出去的是高壽亭，又名高少亭，原是汽車司機，后改行說相聲，是周德山的徒弟，后收弟子有孫少臣等。二人結伴沿著鐵路線往南走去，無論是市集、廟會，還是大車店、茶棚，甚至妓院，都是他二人賣藝的地方。如果有了點兒錢就住店，沒錢就在火車站蹲上一宿。就這樣勞累奔波，過了滄州、德州，到了濟南。凡是相聲藝人都有“記問之學”，肚子裡寬綽，知道的事多。他二人當然知道濟南是個大城市，而且以泉多聞名于世，大明湖、千佛寺也極有盛名。可是掙錢重要，根本就沒有心思、更沒有錢前去遊覽。當務之急是打聽什麼地方能“撂地”賣藝。幸好有好心人告訴他們，有個南崗子市場，還真夠熱鬧，有買的、有賣的，藝人演出的也不少，其熱鬧的程度，絲毫不亞于天津的南市“三不管”。可是場子雖大，卻都被藝人們佔滿。本想找個相聲場子，可是沒有。倒有一個變戲法的場子，看這個場子圍著的觀眾很多，也是因為在雜耍場裡，相聲和戲法經常同台演出，于是，他二人就在這塊地上站住了，其目的是要“借地”用用。在那位戲法藝人斂完錢后，馬三立雙手抱拳︰“您辛苦，辛苦了﹗”

　　戲法藝人年歲不到四旬，個頭兒不矮，膀大腰圓，流著背頭，操著一口地道的河北話。聽了馬三立的話，也忙抱拳，回話︰“辛苦﹗辛苦﹗這位兄弟，有事？”

　　馬三立和戲法藝人都說了“辛苦”二字，這是江湖上的規矩，因為“見面道辛苦，必定是江湖”嘛。

　　馬三立回答了戲法藝人的話︰“我們哥倆從天津過來，是‘  (tu  n)春’的，這幾天‘念啃’，您能否‘賞個穴’？”

　　顯然馬三立說的是“春典”。什麼意思？“翻譯”過來就是︰“我們是說相聲的，“  (tu  n)春”，春就是相聲，單春是單口相聲，對春是雙口相聲，已經幾天沒有飯門了，“念啃”，念就是不好，啃就是飯，上啃就是吃飯，念啃就是餓，您能否把演出的地方讓我們用一下，即“賞個穴”。”

　　這位戲法藝人沒有絲毫的猶豫，說︰“來，您二位占我的地兒﹗”他說罷，再抱拳，對觀眾們說，“這二位兄弟，從大地方過來，天津衛說相聲的角兒多。這二位就是角兒，相聲說得好。各位別走，您聽聽，保您愛聽。就是看我的面子，您也得給捧個場。我這兒先謝謝各位了﹗”

　　當時是下午四點多鐘，離天黑還有兩個多鐘頭，而戲法藝人讓出了場子，讓馬三立和高壽亭演出。觀眾們也真捧場，沒有“抽籤兒”的。于是這哥兒倆進了場子，先是拱手鞠躬，然后用“包袱兒”問觀眾。也得出了結果︰沾“包袱兒”就能響，證明好“使活”。初到此地，更是賣力氣，先說了《賣掛票》，效果相當不錯，也就有不少的觀眾給錢。接著他倆又說了三個段子，直到日落西山，天色已擦黑。觀眾似乎還想聽，戀戀不舍，他倆又說了一個小段兒，算是送的，以謝觀眾。

　　戲法藝人始終沒“翹”，就是“走”，開始是收拾戲法道具，之后，就是全神貫注地聽相聲了。散了場，他說︰“活使得不錯，‘尖局’，（即‘好’的意思。）”

　　馬三立淡淡一笑︰“得謝您，您讓的地好。再說這兒的‘粘子’，（即觀眾）也好。”

　　高壽亭估摸著掙了一塊多錢，他拿出了三毛錢︰“給您，這是板凳錢。”

　　何為“板凳錢”？有的場子放有幾條長板凳，供觀眾坐著。一般地講，放置板凳的人，就是這個場地的管理者，收取藝人的部分收入，即為“板凳錢”；即使沒有放置板凳，占了誰的地，也要向誰交錢，還是叫“板凳錢”。數額一般是全部收入的百分之二十。

　　可是戲法藝人堅決不收，說︰“你們小哥兒倆出門在外不容易，還給什麼‘板凳錢’呀，留著錢，夠一兩天吃喝的。對了，這“地”，上午沒買賣，下午還行。明兒，你們還是這個點兒來，我還是把“地”讓給你們小哥兒倆。”

　　第二天，又豈止是第二天，第三天，第四天……一連十幾天，馬三立、高壽亭就是“借地”演出，每天的收入都不錯。

　　馬三立在濟南解決了一時的燃眉之急，靠的是什麼？當然是說得不錯的相聲，但關鍵還是“春典”。試想，如果他不會“春典”，這變戲法的藝人會把場子讓給他用嗎？沒有場子，又怎會有所收入？的確，“春典”的存在，保護了藝人，有的儘管不是同一種“行業”，用“春典”也可以聯絡感情、交流、維護自己的利益。

　　春典”又叫“江湖春典”。所以，一名相聲藝人可以和任何江湖中人，甚至可以跟一個小偷用“春典”直接對話。當然，藝人和小偷不能同日而語，自然也不會同流合污。之所以用“春典”和小偷對話，是為了雙方的溝通，在可能的情況下互相給予方便。換言之，也是進行自身的保護，維護本行業的基本利益。

　　比如，無論是在“明地”還是在茶社、劇場說相聲，因為眼睛看著觀眾，可以說發生在觀眾身邊的事，能夠一收眼底。有時還能看見一些特殊的淒惶情況，如有小偷在掏觀眾的錢包。那么，遇到了這樣的事情，正在說相聲的藝人該不該管？答案是肯定的︰該管。為什麼？還別說是為了保護觀眾的利益，就是為了藝人自身的利益也要管。如果不管的話，自己說完一段相聲要斂錢的時候，觀眾一掏口袋，發現自己的錢包被偷了，就會喊、會叫、會嚷嚷。而就是因為這一喊、一叫、一嚷嚷，觀眾馬上就會“開閘”，迅速離開，生意也就被攪了。但如果管，也不能親自去抓小偷，因為場子馬上會亂，錢照樣也就沒法斂了。無論是為了觀眾，還是為了自己，都要管。可是該怎么管呢？就得使用“春典”，讓“春典”幫忙。具體的方法是，眼睛不能朝小偷所在的方向看，在“使活”中加一句話︰“榮點，讓杵門子”。小偷就會立即停止偷竊。什麼原因？原來過去的小偷，也要拜師，也是屬于江湖中的人。所以，凡是叩過師的小偷也會“春典”，而且和江湖生意人使用的 “春典”差不多。“榮點”就是以偷為業、跑江湖的人；“讓杵門子”，意思是︰“我馬上要斂錢了，請你別在這時候攪我的買賣”。這兩句“春典”說罷，小偷聽見了，就會住手。可是，藝人又不能真管，比如說，你抓住小偷送衙門，那么你就要倒霉啦。因為小偷也有師父、師兄、師弟等，你報官，就是毀了他的“生意”。不用師父出面，他的師兄、師弟們就會找你的麻煩，就要傷害你。更有甚之，抓進去的小偷，也不好惹，會胡說八道，他也許要咬你是他的同黨、幕后，或說是黑吃黑。

　　小偷只要拜了師，也算是有了門派，就是江湖上的人了。對于大多數的小偷來說，也講“江湖義氣”，極少攪江湖生意人的買賣，也不偷“老合”。倒有點“兔子不吃窩邊草”的意思。楊少奎先生就經歷過這樣的兩件事。

　　楊少奎是回民，原名楊雲章，小時候跟著父親在南運河跑船，大了一點學唱太平歌詞。當時唱太平歌詞的藝人很多，由於他的音色甜美，而且口齒清晰，能把每一個字清清楚楚地送到觀眾的耳朵裡，唱得又聲情並茂，所以他是一位佼佼者。除此，楊少奎還有很強的組織能力，20歲出頭兒，就組織佟浩如、劉廣文、劉奎珍（同是焦少海的徒弟）等人“聯穴”，演出相聲大會。后來，在聲遠茶社“掌穴”。

　　一天，郭榮啟的徒弟張寶茹，到聲遠茶社演出，不想在路上，被小偷偷了錢。到茶社后，他便跟“掌穴”的楊少奎講了。楊少奎想到張寶茹的家距離茶社不遠，而茶社就在河北鳥市，小偷也有“組織”，于是，他立即找到河北鳥市小偷的“掌門”，用“春典”跟這個小偷“掌門”對話，說明情況。當小偷“掌門”知道了其手下偷的是相聲藝人后，便把錢如數送回給張寶茹，並施以江湖歉意。

　　楊少奎懂得這個規矩，但他也有疏忽的時候。一天下午，他正在聲遠茶社的台上演出，突然闖進一伙人，為首的一個喊了聲︰“就是這小子，揍他﹗”一聲令下，這伙人不由分說，上了台就把他一陣痛打，血流滿面，疼得他在台上來回亂滾。藝人們雖極力保護，但也難以制止這伙人的暴行。而且，這伙人還砸了園子。他被藝人們抬回了家，身上的血和衣服都沾在了一起，慘不忍睹。一個說相聲的藝人，為什麼莫名其妙地遭此毒打呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

楊少奎在聲遠茶社遭受莫名其妙地毒打，他自己也不知道什麼原因，躺在炕上，邊養傷邊想，自己到底得罪了誰？莫非……

　　原來，他“掌穴”的聲遠茶社的藝人，在台上“使活”時，不經意地看見一個小偷正在“干活”，一只手已經接觸到了一個觀眾的口袋。也巧，小偷也正看見台上的藝人看他，二目相對，小偷心虛，也是怕，忙把手收回，馬上走人了。而且，以後又有兩次，也是遇到了這種情況。小偷在台下偷錢，你是不能看的。因為，你這一看，觀眾很可能會跟著你的眼神兒也去看，那小偷豈不就偷不成了？你把目光給了小偷，用行話說就是在台上“領招兒”了。小偷認為，“再一再二不能再三再四”，你已經“再三”了，就是成心作對。他就把此事告訴給了“掌門”，說攪了他們的“生意”，他們就來報復。

　　他養傷在床，師哥劉廣文（劉文亨之父）來看他，他道出了原委。劉廣文就埋怨藝人們干嘛不“調侃兒”，即用“春典”來阻止小偷的行為？這不是“犯傻” 嗎？埋怨歸埋怨，之后，劉廣文就去見了小偷的“掌門”，說了些道歉的話。那個“掌門”也假裝講“義氣”，說“井水不犯河水，以後絕不會縱容手下再攪相聲場的買賣”。還派人登門，拎著兩盒“小八件兒”（糕點）去看楊少奎。

　　馬三立和濟南戲法藝人的交流，包括相聲藝人和小偷的“溝通”，顯然是“春典”起到了作用。

　　當時，“春典”還有著其他語言不可替代的作用。比如，某大戶人家的堂會，要請藝人。而請藝人的“管事”到了后台，一般要跟藝人講演出的費用。一次，一個大綢緞莊掌柜要給母親做壽。“管事的”到了相聲場子的后台，看見了袁佩樓（張壽臣的徒弟），他就把手指藏在袖子裡，伸出了三個手指，意思是說“給你三塊錢”。不用語言來說明，而在袖子裡談價錢，名為“袖中乾坤”。“管事的”所以用這種方法來談出場的費用，是要“貨比三家”，在名氣、水準相差不多的藝人之間做個比較，看誰的價錢最低。于是，他又到了孫少林（李壽增的徒弟）跟前，依然使“袖中乾坤”，但卻壓了價，伸出的是兩個手指，當然是說“給你兩塊錢”。他以為這種壓價的做法很聰明，其實他錯了。就在他對孫少林使“袖中乾坤”之前，袁佩樓在看似無意中，說了一個“汪”字，即告訴孫少林“他給我三塊”。藝人之間為維護同行的利益，也是義氣之舉，當孫少林聽到了“汪”字后，同樣使“袖中乾坤”，把四個手指藏在袖子裡，告訴管事的︰“我要四塊。”如果管事的再問第三個藝人，這個藝人就會要五塊錢。一個比一個要得高，“管事的”最後還是請了袁佩樓。

　　因為我學徒較早，因此，也多少懂得一些“春典”。還別說，“春典”也真幫過我的忙，而且，在我的工作中還派上了用場。

　　“文革”初期，我入伍參軍，1978年，從軍職外調，被分發到天津市曲藝團工作。先后擔任干事，課長，副團長和主持黨務工作的副書記等職。因為我于 1964年就離開了天津，一些年輕的演員不知我曾從事過曲藝工作。就在我當副團長的時候，有兩個年輕演員來找我，並就福利待遇問題，向我提出要求。在他們說明了來意后，其中的一個演員對另一個演員“遞”了一個字︰“  (tu  n)。”

　　“  (tu  n)”也是“春典”，意思就是千方百計，用好話來把我說服，以滿足他們的要求。另一個演員就和顏悅色地擺理由“  (tu  n)”。

　　我作為一名副團長，理所當然要照顧演員的切身利益。但其前提，是他們的要求必須合理。可他們的要求沒有絲毫道理，我自然就不會答應。上下級應該是同事又是朋友，我就耐心地開導，讓他們放棄不合理的要求。就這樣，談了一會兒，他們見沒“  (tu  n)”下來，一個演員又說了一句︰“夯﹗”

　　“夯”的意思就是發火。我聽了這個“夯”字，猛地一拍桌子，說︰“我先‘夯’，我‘尖夯’”。

　　“尖夯”中的“尖”，就是“真”，就是告訴他們，“你倆先別急，我先發火，而且我是真發火”。

　　他二人一聽︰“噢﹗原來這位副團長全‘攢’”。“攢”也是“春典”，就是明白。他們聽了我的這句話后，居然笑了︰“敢情您也是‘老合’啊﹗”

　　然后，我再做他二人的心理工作，他們也通情達理，就不再提根本沒有道理的要求了。這次談話，我們是在和顏悅色中結束的。

　　還有一次，全團開會。因為我了解前輩曲藝藝人們有許多的美德，如熱愛自己的民族、愛憎分明、刻苦學藝、相互幫助、尊老愛幼等，就以實例講我們應該繼承，而且應該做得更好。當然，過去一些個別的藝人，也有一些不良的習氣，如吸毒、嫖妓、相互刨買賣等。對于這些齷齪的東西，作為新社會的演員，就應該拋棄得一干二淨，絕對不應該在我們身上出現。因為，當時團裡的演員雖然不存在吸毒、嫖女人的情況，但也有一些不好的苗頭，對此，我用“春典”歸納了四種劣習，即︰一“  (tu  n)”，二“犬”，三“夯”，四“砍”。“  (tu  n)”就是用花言巧語，讓領導按他的意圖走。比如某位弦師不知是因為什麼原因，不願意給某位演員伴奏了，可又不能直說，于是就找到領導說“自己讓位”，目的是多培養人才，給新人實踐的機會。其實，這是口心不一的表現；“犬”也叫做 “葛”，別人說的話，假裝沒聽明白，犯“狗熊”，拿人找樂子，故意氣人；“夯”就是跟演戲一樣，假裝發火。也有時真發火，耍野蠻；“砍”就是在關鍵的時候拒絕演出，俗話說“拿糖”。如︰晚上該某位演員演出了，報紙上登出了他的名字，或是劇場門口，豎著寫有他名字的“水牌子”（節目表）。眼看就快開場了，他突然遞一張病假條，以此為理由，不參加演出。大多數的情況，是他有目的，想讓領導“求”他，或是答應他提的一些條件。實質上這是一個演員的藝德問題。舊社會，如果某位弦師，不願意給某位藝人伴奏了，必須提前三天告知，請藝人另請弦師。在三天之內，不管出現任何情況，都不能給人“撂”了，即“蹲場”。老藝人尚有這種藝德，新社會的演員，更不應該有“砍活”的表現。

　　我用“春典”，指出了這四種劣習對曲藝發展的危害，對一些演員及社會造成的不好影響，使一些有不良習氣的演員省悟， 團裡的風氣明顯得到了好轉。

　　上世紀80年代初期，許多專業文藝演出團契，實行了經濟承包製，天津市曲藝團也不例外，分成了幾個承包小分隊。有一次，一個小分隊赴外地演出，在臨行之前，我講了話。在講話要結束時，我說︰“該講的我都講了，最後送諸位四句話︰勤走穴，撅班山，念戲果，嗨治杵。”

　　“勤走穴”，就是多演出；“撅搬山”，就是出門在外少喝酒；“念戲果”，就是別搞女人（“春典”︰“果”是女人）；“嗨治杵”，就是多賺錢。因為，這也是“砸掛”，就是即興抖“包袱兒”，且恰到好處，至今還是圈內人的談資。

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

先給您講一件趣事。

　　馮鞏、郭冬臨在央視春節晚會上作秀相聲，郭冬臨學唱︰“火紅的太陽剛出山，朝霞映紅了半邊天……”您可知道他學唱的是哪個段子？這是《送女上大學》，作者和首演者都是董湘昆。多少年來，他演唱的京東大鼓在全國首屈一指，無人可比。須知，他只是一名普通工人，專業曲藝演出團契多次調他，他都婉言謝絕。他今年已經79歲，可是還經常出現下小花園裡，為老大爺、老太太們唱上幾句。他的不少徒弟在專業演出團契，如全總康樂隊的杜來（后從事創作）；天津市曲藝團的郝德寶等。我為何要介紹董先生？因為，一次他收王毓寶的兒子王大海（現任吉林省曲藝團團長）為徒，收徒拜師儀式在天津第一工人文化宮舉行，許多老藝術家不但參加了，還作秀節目助興。蘇文茂使了一個多年未說，幾近失傳的一個段子︰《青梅煮酒論英雄》。參加儀式的所有人都認真地聽著，不時發出笑聲。白全福目不轉睛地看著蘇文茂，聽得很是全神貫注。蘇文茂說完了，白全福也像大家一樣熱烈鼓掌。儀式結束后，白全福和一位曲藝作家走在一起。蘇文茂從后邊跟了上來，問︰“三叔，您聽我說的這塊‘活’怎么樣？”白全福沖蘇文茂點了點頭，又一笑︰“嗯。”而在這時，有人叫走了蘇文茂。白全福問身邊的那位作家︰“剛才，文茂說什麼了？”作家高聲說“哦，他問您他使的這個段子怎么樣？”他又問︰“文茂使的哪個段子？”作家笑了︰“敢情您什麼都沒聽見呀？”他說︰“我今兒忘了戴助聽器。”這也太可笑了。是的，白全福的聽力不好，別看他在台上和常寶霆配合相當默契，而且搭檔年頭之久，是相聲史上為數不多的黃金搭檔之一，但，最為可貴的是他的聽力變壞之后，照說相聲不誤。這怎么說呢？“捧哏”的翻“包袱兒”關鍵是尺寸，甚至聲音大小，都要根據“逗哏”的狀態來決定。而且，那時也沒有隱藏式的助聽器。可是絕啦，他是靠看常寶霆的口型來“量活”，從來也沒有出過差錯，足見他深濃的藝術功底和舞台經驗。

　　他還有一個鮮為人知的藝名︰叫“飛不動”。用天津衛話說這個藝名︰哏兒﹗可他為什麼有這個藝名呢？

　　我在前文曾說了北京“天橋”的“八大怪”，“窮不怕”朱少文為“八大怪”之首。須知那是第一代“八大怪”，以後還有第二代、第三代。

　　第二代“八大怪”，有讓“蛤蟆教書的老頭兒”︰他在天橋時間不長，因此無人知曉他的姓名。他有兩手絕活兒︰一是馴青蛙，二是馴螞蟻；“花狗熊”︰姓名不詳，他演出時，腰裡掛著一把破鐵壺，鼻孔裡插一支用洋鐵片做的哨子。他邊用磚頭兒敲鐵壺，邊使勁用鼻子吹哨子，又蹦又跳又說又唱，真像狗熊似的。而且，他還與非常滑稽的老婆同演；“王小辮”︰耍中幡的高手，他的中幡上書寫“以武會友，晃動乾坤”八個字，非常豪爽氣派；“耍金鐘的”，姓名不詳，他耍的是一口鏡子一般亮的小銅鐘，上邊貼幾幅畫，轉動銅鐘，畫上的人物、花鳥、樹木等似在活動；“程傻子”︰名程福先，他在作秀時，先耍一只性情凶悍、體形肥大的黑熊，然后頂碗；“傻王”︰姓名不詳，會氣功，運氣之后，可用手掌、三個指頭、胸博開石。因為他為人質樸，又總是傻呵呵的樣子，所以人們都叫他“傻王”；曹德奎︰數來寶藝人，最後一位，也是最為著名的為“雲裡飛”。

　　“雲裡飛”名白慶林，幼年時曾在“嵩祝成”國劇科班學藝，初學武生，后學武丑，曾與有“國劇大王”美譽的譚鑫培同台演出。他能文能武，跟頭翻得最好，能在空中翻轉一圈后落地。“國喪”期間，不許動響器，他便“撂地”賣藝。因為跟頭好，被人稱為“雲裡飛”。在昆曲電影《十五貫》中扮演過于執的著名藝術家朱國梁說︰“白慶林是滿族人，武功很好，能在平地上躍到空中翻兩個跟頭，好像在雲中飛騰一般。大家送他一個外號叫‘雲裡飛’。后來他老了，飛不動了，就改說西遊記。他冬天穿件灰布面羊皮襖，上套紅氈馬褂．青褲黑鞋，一把胡子拖得長長的，很有仙風道骨的樣子。”他說《西遊記》，語言幽默，每說到孫悟空，總是加上武功動作，很有自己的特點。

　　第三代“八大怪”，有“大金牙”︰名焦金池，因口內鑲有一顆金牙，所以人稱“大金牙”。他是拉洋片中資格最老、觀眾最多、唱功最好的民間藝人；“大兵黃”︰本名黃才貴，后改名黃德勝，賣藥糖的；“沈三”︰名沈友三，靠角力賣藝者，是上世紀30年代北京跤壇的頭把金椅； “蹭油的”︰名周紹棠，賣藥皂的，見到有人身上有油漬，他就用藥皂給人家蹭，而且唱︰“蹭呀，蹭呀，蹭油的呀……”油蹭掉后，憑人家給錢，給多給少都可； “頂磚拐子”︰一條腿生理殘障，無論盛夏，還是嚴冬，他總是袒胸露背跪于地，頭頂二十余塊青磚，重近百斤，閉目合掌，一言不發。地上放有一張紙，上寫“拐子要錢，靠天吃飯，善人慈悲，功夫難練”十六個字；“賽活驢”︰名關德俊，他自己製作一副驢形道具，作秀各種驢的動作，如“驢子散花”、“驢尥蹶子”、“驢失前蹄”等。妻子與他合演，唱蓮花落；焦德海、“大狗熊”（即孫寶才）︰他二人說相聲。以上已經是8人了，可是還有一位︰“雲裡飛”。為什麼成了9人？因為對哪八人為“八大怪”說法不一，有的認為沒有“頂磚拐子”，有的認為沒有“大狗熊”，但，無論是那種說法，居“八大怪”之首的還是“雲裡飛”。怎么第三代 “八大怪”中又一個“雲裡飛”呢？

　　此“雲裡飛”乃是第一代“雲裡飛”的兒子白寶山，所以又稱“小雲裡飛”。

　　“小雲裡飛”曾在“富連成”戲班坐科，學淨角，當時曾用藝名白喜奎。后協助父親“雲裡飛”唱“滑稽二黃”，可以說青出于藍而勝于蘭。他在“天橋”的三角市場演出，有自己的場子，上搭席棚，場子裡擺了幾排板凳，台帘是一塊“德壽堂牛黃清心丸”的廣告。應該說這個場子在當時的“天橋”屬于上乘，很是風光。他的作秀，以戲曲為主，相聲為輔，滿場作戲，隨時“抓哏”。他戲路子很寬，一個人可以串演生、旦、淨、末、丑等不同的行當。他也能翻跟頭，光著腦袋靠著地，一口氣連翻50個跟頭，他常翻腦鍵子，頭頂上竟磨出一道凹痕來。他常演出的《捉放曹》、《落馬湖》、《豆汁計》、《打面缸》等幾十出戲，既是京戲，又有相聲“說學逗唱”的特點，很受觀眾歡迎。曾有人寫詩贊他︰“小戲爭看雲裡飛，襤衫破帽紙盒盔。詼諧百出眉開眼，惹得游人啼笑非。”

　　為什麼介紹“老雲裡飛”和“小雲裡飛”呢？因為白全福是“老雲裡飛”的孫子，“小雲裡飛”的兒子。他七歲喪母，就在父親的場子裡學“滑稽二黃”，並向二叔白寶亭（焦德海的徒弟）學說相聲。他以說相聲為主，祖父、父親的翻跟頭功夫，他沒有繼承，也就得了個“飛不動”的所謂藝名。而這其間，已經拜師常寶臣 (啟蒙老師、后拜朱闊泉)的侯寶林及郭全寶等也在這個場子演出“滑稽二黃”，幾人關係非常好，稍有空暇，侯寶林就說“活”給他，也就開始了他和侯寶林的合作。二人刻苦鑽研，勤于實踐，日臻成熟，在相聲場子裡，也就成了主力。后來，白全福拜師于俊波，技藝大增。繼爾，又與羅榮壽搭檔，還和郭全寶聯手，觀眾把他三人的姓連起來，戲稱“白羅郭（鍋）”，也不失為一件趣事。他說相聲的潛質，被獨具慧眼的常連安發現，就請他為自己的兒子常寶霆“捧哏”。而這一合作竟至終生，自然就成為了“逗哏、捧哏”二人之間互相學習、互相促進、互相諒解、共同提升的表率。

　　在相聲界，白全福總是和和氣氣的，非常謙恭，是出了名的好人。而他的“捧哏”藝術，更是獨樹一幟，捧得嚴，兜得緊，鋪得穩，抖得狠，聲、相結合，滑稽醒目。除此，他還是一個非常講義氣的人。

　　侯寶林在“小雲裡飛”的場子裡搭班，因年歲尚小，自然收入甚少。當時，“天橋”還有一個場子，是焦德海的。為了多掙一點錢，侯寶林上午在焦德海的場子說相聲，下午再去“小雲裡飛”的場子唱“滑稽二黃”。這樣，所掙的錢不但夠了吃喝，夠了交住小店的房費，有時還買包煙卷兒請客，誰愛抽誰就抽。他住的小店，睡覺的床鋪有兩種，一種是吊鋪；一種是通鋪。所謂的通鋪雖然睡的人多，但比吊鋪要舒服一點。為了省錢，他就睡上邊的吊鋪。儘管他很節省，可一天所掙的錢，也只夠一天的花銷。如果鬧個小災小病的，或是趕上不好的天氣，就沒有了收入。他這人還很“個別”，如果掙的錢少了，就只吃個半飽，他寧可讓那半個肚子空著，也不借錢賒賬。一天，他早晨起來，發現外邊刮起了狂風，“呼呼”地吼。這樣的天氣誰還去“天橋”聽相聲呀？他的口袋裡沒錢，也是餓，干脆就不起床了。已經到了該吃晚飯的時候，他就聽到了兩個人的對話。

　　“掌柜的，我師哥在您這兒住著了嗎？”

　　“你瞧，就睡在吊鋪上了，整睡了一天一宿。”

　　“都什麼時候了，怎么還不起？”

　　“起？沒錢吃飯，起了不是更餓？”

　　侯寶林聽見了，對話的是白全福和小店的店主。而白全福看見他后，就說︰“師哥，下來吧﹗”他邊說邊摘下體上的錢褡褳，把褡褳的口兒朝下抖落，抖落乾淨后，一數，共有十枚銅板兒。他說︰“師哥，都給你，去買口吃的﹗”

　　白全福也只有這十個大子兒，如果再多，他也會傾囊。已經餓了一天的侯寶林就拿著十個銅板兒，買了四個燒餅，一碗小米稀飯，一碟兒小咸菜，算是吃了一頓飽飯。

　　如果是在今日，十個大子兒算個屁呀﹗須知，在當時，那也算是“錢”

　　啦。白全福夠義氣。

　　滴水之恩當涌泉相報，事過多年，侯寶林多次提到此事。並且，已經成

　　了“相聲大師”的他，只要到天津，就一定去看這個師弟。相聲業內，也都知道，侯寶林是一個始終不忘舊情的人。在這點上，也有許多感人的故事。

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

相聲大師侯寶林,出身貧寒，4歲時就離開家，跟著舅舅坐火車到了北京，進了一戶姓侯的人家，也就成了侯家的人。所以，如果問他是那裡的人，他答︰“別說是那裡人，我甚至不知道原來姓什麼。我只知道,我可能是從天津來到北京的，或許我是天津人吧。”

　　他幼時夠苦吧？否則，爹娘怎能讓4歲的寶貝兒離開家呢。

　　他稍大一點后,就去揀煤核兒、打粥，即每當慈善機關或個別富家主兒辦的粥廠舍粥時，天不亮就去排隊，因為只有兩鍋粥，去得稍為晚一點兒，粥就沒了。他曾和打粥的孩子們編過一首童謠︰

　　“火車一拉笛兒，

　　粥廠就開門兒。

　　小孩兒給一點兒，

　　老太太給粥皮兒，

　　涂胭脂抹粉兒的給一盆兒。”

　　這是一首諷刺內容的童謠，居然出自孩子們的口，他認為這也是“創作”，是孩子們智慧的體現。他還賣過冰核兒，賣過報紙，幫人拉過水車，要過飯。苦難能磨練意志，飢餓能產生動力。所以，即使是在他成了中國相聲界首屈一指的大師，被北京大學聘為中國語言文學兼差教授；被遼寧大學聘為中文系兼差教授，被河北大學聘為語言學、美學教授；被華中工學院聘為教授后，並不避諱談及自己曾經進妓院說相聲的苦難歷史。因為這段歷史讓他懂得了天下窮人是一家，就應該互相幫助。他所以懂得這個道理，也源于他得到過別人的幫助。

　　他多次向自己的子女講︰他幼時“撂地”賣藝，曾在一家茶館借宿，把三條板凳並在一起當床。寒冬臘月雪片子一落，西北風一刮，沒有被子蓋，冷得無法入睡。有位專門兒向窮人租賃被子的馬大爺，對外租一床被子一天要付三枚銅板。冬天“賣藝”的生意本來就不好，連吃飯的錢都掙不出來，哪還能交租金？一天，要租金的來了，是馬大爺的女兒，叫馬玉蓉，大家伙都管她叫“三姐”。侯寶林說︰“我知道，我己5天沒交錢了，今天還是給不了。我得吃飯啊。就先給你兩天的吧。”三姐說︰“算啦，要是明天趕上個風天雪天的你出不去，還不得斷頓兒？給不了就甭給了。”他說︰“那怎么行？我得給，要不你爹知道了準得罵我。”三姐說︰“嗨，你可真老實。你就說給了，都給我了。”這一席話讓他省了租賃5天被子的錢，也就是說，有了兩天填肚子的錢。

　　白天，他經常到一個叫晁文海的師傅那裡去買“兩面焦”，即玉米面做的餅子，在鍋裡干烙，烙焦一面兒的是“貼餅子”，烙焦兩面兒的，就叫“兩面焦”，兩枚銅板買一個。晁師傅為人正直，心地善良，所以，儘管他只是一個做本小利薄生意的，可是人們卻叫他“晁四爺”。一天，晁四爺對他說︰“去，買一斤小米面兒。”他以為晁四爺是讓他幫忙跑腿兒買東西，其實不然。他買來后，晁四爺在小米面兒裡放了一點兒鹼和鹽，烙出了五個“兩面焦”給了他，他這才恍然大悟。原來，用買一斤小米面兒的錢僅夠買四個“兩面焦”，而晁四爺給他烙出了五個同樣大小的餅子，他可以多吃一個。又豈止多吃？也是改善了生活，因為小米面兒比玉米面兒好吃。

　　三姐和晁四爺都不是闊家主兒，卻幫助了他。滴水之恩當涌泉相報，他沒有忘記他們，事過幾十年他仍想念並感謝他們，每過春節必去他們家拜年。已經進入 21世紀，他的女兒侯  主編《一戶侯》一書，特把三姐和晁四爺的照片印在了書上。這或許是他樸素的道德理念對子女的影響吧﹗

　　從三姐和晁四爺的身上，更是從一些老藝人的身上，他懂得了一旦有人需要幫助，就該伸出手來，義不容辭。

　　他正式拜師較晚，21歲拜了藝名“大麵包”的朱闊泉為師。有了師父，技藝自然會提升，而且能夠進入正式的相聲場子演出了。當時，他就在西單商場北面的一個場子裡說相聲，共有六位藝人演出，包括有高德光、高德亮（均是馮  志的徒弟，師爺是沈春和）、戴少甫（后拜師張壽臣）、張少棠（原名張順延，玉德龍的徒弟）和他的師父朱闊泉。這種情況，行話叫做“聯穴”。一天，他正在場上說相聲，過來了幾位相聲藝人，其中有他的長輩常寶臣、聶文治（范瑞亭的徒弟）和與他平輩的牛連生等。在他下場后，聶文治先道了一聲“辛苦”，因為都是熟人，知根知底，也就免了“盤道”的環節。然后說︰“我們爺兒幾個也說一段兩段的。怎么樣？”此時的他，已經很懂相聲行裡的規矩了，就是說他知道聶文治幾人今天沒有了場子，說不了相聲，有了困難，也可以理解為，家裡人正等著他們掙錢買糧下鍋呢。因此，要借這個場子說一段。按行裡的規矩，借用場地說相聲，他們可以不給地租，無論掙了多少錢，全部拿走。這似乎不大合理，可是相聲藝人之間就是如此義氣,于是他說︰“叔，您來。”不但如此，他看是單個兒來的藝人，需要他“逗哏”，他就“逗”；需要他“捧哏”，他就“捧”；如果是一個人說單口，他就幫忙斂錢，看場子。

　　藝人互相幫助，重義氣，他牢記了一輩子。1986年他應邀赴重慶為雲、貴、川三省的文化干部講學。一天中午，他與同去講學的《天津演唱》相聲編輯高玉琮走在一座小橋上，見到了一位年近古稀，沒有雙腿的老人，而且還帶著一個只有一只眼睛的小男孩在乞討。這一老一小顯然是一對兒祖孫。他停住了腳步，從口袋裡掏出兩張面值為10元的民眾幣，交到了老人的手裡。須知，他雖是相聲界“大腕兒”中的“大腕兒”，可不是大款。高玉琮問他︰“侯先生，您給他20元？您知道我的工資是多少嗎？我一個月的工資也到不了四個20元。”他不無詼諧︰“你的工資可比這位老人高多了。你看，給他錢的都是一分二分的,看，又一個給的，也是一分錢。這樣一分一分的要，一個月能要四個20元嗎？我給他20元，夠他們一個月的生活費了吧？”高玉琮聽了不無感慨，也掏出5元給了老人。他笑了︰“近朱者赤，近墨者黑。這話千真萬確啊﹗”

　　的確，舊社會的藝人大多都生活拮據，為解決飢餓問題而每日拚掙。然而，當“義”與“利”同時出現的時候，絕大多數的藝人則是重義而輕利。可是，也確有極個別的藝人見利而忘義，李潤傑先生就碰到過這么一位。他又是如何應對的呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

眾所周知，李潤傑是一位曲藝改革家，于上世紀50年代初，他在數來寶的基礎上汲取了相聲、評書、山東快書、西河大鼓等不同曲種的藝術特點，創造了快板書這一嶄新的曲種。他還是一位曲藝作家，創作了100多段作品，其中的《劫刑車》、《千錘百煉》、《峻嶺青松》、《三打白骨精》、《鑄劍》、《立井架》、《抗洪凱歌》、《大義滅親》等已成經典之作，半個世紀過去了，至今仍被眾多演員作為主要曲目演唱。至於他的作秀，氣勢恢弘，大氣磅因礡，講述故事生動，塑造人物細膩，有口皆碑，至今幾乎無人可以逾越。鮮為人知的，卻是除了快板書，他能說評書，說相聲，是一位相聲、評書、快板書“三門抱”的藝術家。有趣兒的是他這個快板書藝術的領軍人物，“中國快板大王”，卻沒有師父。他唱數來寶是在一家“叫花子”住的小店裡，向幾個靠唱數來寶討飯的乞丐偷偷地學來的。而后不斷鑽研，可謂是自學成才。他說評書有師父，先拜評書名家段榮華。輩份排‘潤’字，取名“李潤田”。后又因他學的是武打書目，如《三俠五義》等，這個名字太文雅，于是又給他改名“李潤傑”，這個名字被叫響了，原名“李玉奎”就少有人知道啦。幾年后，他又拜在老前輩張闊峰門下，學習評書作秀。關於相聲，他 1949年拜師焦少海，實際上是相聲藝人楊少奎帶拉師弟。其時，他已經說了多年相聲，會了幾十個段子。之所以拜師，是因為舊社會藝人有著很深的門戶之見，有了門戶有益無損。他先后與多位相聲名家同台作秀相聲，還曾與電影《六號門》中胡二、《平原游擊隊》中李向陽的扮演者、電影作秀藝術家郭振清合作，作秀相聲《賣布頭》，二人“捧、逗”默契，相得益彰。兩位完全不同藝術風格的藝術家合作，已成為藝壇佳話。

　　李潤傑是天津武清縣人，家中貧寒，兒時種過地，稍稍大點兒，當過徒工學  鞋，在碼頭當苦力扛過“大個兒”（搬運）。后被抓勞工到了東北，受到非人待遇，過著牛馬不如的生活。更有甚者，工地上有9 00多名華工，沒過三個月，被打死的，病死的，累死的居然有五百多名。他為了活命，冒著生命危險，鑽過電網，逃出了工地。儘管他逃出了虎口，卻又進入了野狼窩。他在礦山上用“  轆馬”運鐵礦石，終日累得要死，可是白白干了4個月沒有掙一個錢。他又到鞍山進了一家日本人開的鐵管廠，干翻砂的活。一次，天車上滾燙的鐵管掉落下來，正砸在他的手上，拇指的指甲砸掉了，鮮血迸流。可巧日本人來查工，見他沒干活，毒打一頓后，把他趕出了工廠。手指腫痛，再也找不到活計。他在無路可走的情況下，開始乞討要飯。要飯是要開口說話的，但他面子太矮，就是張不開嘴，自然也就要不著一口飯食。他一連兩天水米沒有打牙，餓得暈頭轉向。晚上沒錢住店，就在老君廟堂前找個可以避風的地方睡覺。正值秋季，東北的秋天寒風凜冽，凍得他渾身抖顫。和他同住在老君廟門口的是幾個乞丐，有的凍掉了手指，有的凍掉了腳趾，他似乎看到了自己的未來，這個未來，沒希望，只有死路一條。他想起了家，想起了爺爺奶奶，爸爸媽媽，儘管家裡貧窮，度日如年，可是卻有親人之間的溫暖。而此時的他已經21歲，流落異鄉，飢寒交迫，不能為家效力，他愧疚，撕心裂肺。他沒有臉面回家，當然也沒有回家的盤纏和步行回家的力氣。于是，他就想等天黑之后到附近的一個林子裡上吊，以自殺的模式來結束生命。人在自殺前，心理是極為複雜的。“一了百了”是自殺者所下定的最後決心。他沒有眼淚，有的只是痴呆。而他在痴呆中，居然放開嗓子唱起了評戲裡的“大悲調”。可以說他有著極好的藝術天分，父親會吹嗩吶，是位不錯的吹鼓手，給人家吹紅白事，掙個吃喝。他7歲時就學會了吹嗩吶，能吹辦喜事的“老八板”、“朝天子”，辦喪事的“祭腔”，過春節的“柳青娘”等幾個曲子。他喜愛評戲，村裡有會唱評戲的邢五叔，他向邢五叔學了《小姑賢》、《楊二舍化緣》、《打狗勸夫》中的不少唱段。他在鞋鋪學徒，聽著“話匣子”（收音機）又學了一些唱段，還學會了唱太平歌詞、京東大鼓等。此時他學的是劉翠霞，悲切感人。他只顧唱，沒有注意到已有不少的人被他的唱所吸引，並有人喊“唱得好﹗再唱一段﹗” 于是，他充分發揮了他的藝術才能，唱了評戲、太平歌詞、京東大鼓等。讓他想不到的是人們以為他是“撂地”賣藝的，紛紛扔錢給他。更有好心人見他穿得單薄，給了他一頂皮帽子和一件夾襖。本想自殺了卻一生，可是他卻有了儘管不多，但可以吃一頓飽飯和住一天小店的錢。他似乎看到了光明，靠唱能夠掙錢。因此，這段自殺前的唱挽救了他的生命，使他起死回生。他在小店裡，認識了幾個靠唱數來寶要飯的乞丐。本來唱數來寶是叫花子要飯的一種手段，可在他的眼裡卻是一種藝術。所以，儘管叫花子不願教他，怕他搶了飯碗，可他還是憑著韌勁兒，偷著學會了。這一段經歷,是他人生的一個重要轉折。

　　他開始“撂地”了，並且從鞍山輾轉到了沈陽，因為沈陽的小河沿（類似北京的天橋、天津的南市三不管、上海的城防隍廟、南京的夫子廟、唐山的小山兒等，為藝人聚集的地方），生意好做。他在這裡“撂地”，碰上了一位向他抱拳道“辛苦”的。他還不懂得“盤道”一類的規矩，那人也不說什麼，卻主動介紹了自己。他叫劉金榮，也是天津人，是一個久闖江湖變戲法的藝人，會不少的小戲法，如“隔杯過酒”、“空碗取酒”、“就地拔杯”、“仙人摘豆”（行話管這些小戲法叫 “抹子活”，也叫“單包力子”），還會用兩把小彎刀往鼻子裡插（行話叫“使鼻青子”）。劉金榮所以要跟他道“辛苦”，因為看他唱評戲、太平歌詞、京東大鼓等確實不錯，也有觀眾，就願意跟他搭伙，一塊兒“撂地”。李潤傑聽過相聲，記在腦子裡的只有一個《鬧公堂》，還沒使過。劉金榮會說相聲，會的段子也不少，就教他一些“活”（曲藝術語，即作品），如《黃鶴樓》、《羊上樹》、《洪羊洞》、《六口人》、《大上壽》等十余段。他很聰明，也下苦功，時間不長就都能說了，而且他是“逗哏”，劉金榮給他“捧哏”。他唱上幾段，劉金榮變個小戲法，二人再說相聲，不時地變換，生意還不錯。然而，不到一年，二人卻分手了。

　　按說他所掙的錢，除了吃飯、住店應該有點兒結余，可是他沒有，錢全部都被劉金榮“借”走了。后來他知道所謂的“借”就是“要”，是不會償還的。因為劉金榮要錢，是為了吸毒，錢都被送進了“白面兒館”。他無所謂，在多次力勸劉金榮戒毒無效之后，依然“借”錢給劉金榮。在他的心裡，劉金榮教他說相聲，是他的良師益友。他心懷感激之情，甚至覺得如果不碰到劉金榮，也許自己就沒有出頭之日。

　　這就是他的義氣。可是有一件事他卻沒有容忍。一天“撂地”，又來了二位藝人道“辛苦”，經過“盤道”也就互相認識了，這二位是說相聲的馮寶華和王福來。尤其是馮寶華，13歲學相聲，師承馬桂元（馬德祿之子，馬三立之兄），他的作秀“捧、逗”皆精。起初，四人“聯穴”，他仍刻苦學習，認為他們都是他的老師。的確，此時他已經學會了30多個段子。然而，出現了問題，劉金榮不願再“聯穴”了，原因是“聯穴”的人多，分錢自然就少。于是劉金榮要把他拉走，甩開馮、王二人。顯然這種做法極不仗義，也就是沒了江湖義氣。他認為都是吃張口飯的，又都是從天津來的，就應該團結。他不滿劉金榮所為，當然也不再甘心情願地把掙的錢都給劉金榮，于是他毅然決然地與劉金榮分道揚鑣，自己另尋門路了。這種情況用行話說叫“冽穴”，但這也是他講義氣的表現。

　　講義氣,在藝人中已經成為道統，互相幫助是中華民族的道統美德。對此我也有親身體會和感受。在上世紀60年代初，我跟著楊少奎老師學徒，一天，楊老師把我和我的一個師兄叫到跟前，告訴我們，老藝人×××始終沒進曲藝團工作，還在單干，剛才看見了這位藝人就在附近“畫鍋”（即在街頭賣藝）。他說罷,就給了我和我師兄每人一把零錢，讓我們去給這位藝人“領尖兒”，並帶一下“杵”。“領尖兒”就是在這位藝人作秀時，帶頭叫“好兒”、鼓掌。“杵”也是春典，就是錢。“帶杵”就是在藝人每作秀完一段節目，開始打錢時，我們悄悄地站在觀眾的后邊，率先往場子裡扔錢。這樣，就會把正在猶豫掏錢的人帶動起來，促使他也把錢擲向場內。“帶杵”的人要站在觀眾后排，不能讓賣藝的看見和知道，這也是藝人講義氣的表現。從此，我每當遇見有相聲藝人“畫鍋”招攬觀眾，我就會很自覺地行此“義氣”。回來后向老師一說，老師總是點點頭，露出欣慰的笑容。

　　“畫鍋”現象一直到“文革”開始才徹底消失。除了以上所講，舊社會藝人“走穴”還有一些義氣之舉。比如碰上“野地兒”，即沒有人管的地兒“畫鍋”,必須要遠離別人的演出場地，不能搶觀眾；再如，遇到相聲同行中體弱的老人或小孩賣藝，自己則要主動“讓地兒”到別處去演。

　　藝人一直把觀眾視為自己的衣食父母，今日依然。如果沒有觀眾的存在，你的藝術水準就是再高，又有何用？因此，如何招徠觀眾至關重要。不像現下，某個演出團契演出，介紹由某位“大腕兒”領銜，都是在電視、廣播、報紙上做廣告。在過去藝人“撂地”時，這根本就不可能。上邊所說李潤傑先生欲以自殺了卻一生，在極度悲痛之時，唱起了評戲大悲調，吸引了人們，也可以說是招徠了觀眾。但這純粹是“誤打誤撞”，碰來的觀眾。在藝人“撂地”史上，這絕對是僅此一例。須知，藝人招徠觀眾並非易事。那么，他們又是用什麼辦法招徠、並且攏住觀眾的呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

相聲藝人招徠觀眾的行話叫“圓粘兒”，就是藝人每到一塊地兒后，必須掌握的最基本的一種本領。“圓”就是“聚集”，“粘兒”（也叫粘子）就是“觀眾”。“撂地”先“圓粘兒”，待等有了觀眾后再進行作秀。所以說“圓粘兒”至關重要，因為觀眾的多少直接決定著收入的多少。

　　“圓粘兒”有多種方法，較為多見的是用白沙撒字，行話叫“戳朵”。侯寶林先生曾考証︰宋朝有“沙書改字”、“沙書改畫”，用沙子寫字，顧名思義很可能就是“白沙撒字”。宋代還有“地謎”、“商謎”，也是在地上用沙子書寫。

　　相聲藝人左手提著個白沙子布袋，右手從布袋裡抓一把沙子，用握著沙子的手當漏斗，把沙子漏下去成字。一般先用沙子在地上畫一個圈兒，藝人站在圈兒內，觀眾站在圈兒外，也就劃分出了藝人的作秀區域，這就是“畫鍋”。最後再用白沙撒字。

　　相聲藝人最早用白沙撒字的、最為出色的是︰藝名叫“窮不怕”的朱少文。他每天出門“撂地”，必須要帶一把掃帚、一袋白沙和一副竹板，先用掃帚把地掃乾淨，再開始白沙撒字。他能撒出一丈二的大字，如“虎”、“福”、“壽”等。字是空心的，這種寫法即是“雙筆勾”。因為他有文化基礎，所以撒出的行書筆鋒遒勁，很見功底。而且,還要在每個字旁撒上四行小詩，以作對大字的釋解。最後再撒一副對聯，他經常撒的是“畫上荷花和尚畫；書臨漢書翰林書”。這副對聯不但對仗工整，而且正著念，倒著念，字音相同，頗有趣味。

　　與“窮不怕”同一輩的藝人中，著名的有阿彥濤和沈春和，除此，處妙高、孫丑子、韓麻子等,與“窮不怕”均為“天橋八大怪”之一。另外有一位姓顏的，因為能用白沙撒出一手好字，所以人們都叫他“沙子顏”，也有叫他“粉子顏”的。他常用白沙撒出一副非常文雅的對聯︰書童研墨，墨抹書童一手墨；梅香添煤，煤爆梅香兩眉煤。

　　有的老藝人，用白沙撒字既是“圓粘兒”，也是為所要說的段子作鋪墊。比如撒了“呂林炎圭，朋出二爻”，而這八個字，就是一段述說文字遊戲的相聲段子。老藝人常寶臣經常撒“天官賜福”四個字，然后他就用這四個字說一段相聲。侯寶林也極擅長用白沙撒字，他撒的每一個字中的勾、撇、按、捺、露鋒、藏鋒、筆筆到位，可稱是白沙撒字的大書法家。而且，他還用沙子作畫，比如撒的“酒、色、財、氣”四個字，“色”字畫為船身，“氣”字是坐在船后劃漿的人，用“財”的右半部分“才”字畫一根桅杆，再在桅杆上畫一面旗子，旗子上撒個“酒”字，而“財”字左半部分的“貝”字正好畫船艙。舊社會，幾乎所有的相聲藝人都會白沙撒字，即使不會雙筆勾，也能撒出單筆字。然而，最為幸運的是侯寶林，因為在解放后，毛澤東主席最愛聽他的相聲，他給毛主席說過一百五十多段。當然，給毛主席說相聲用不著“圓粘兒”，可是一次在毛主席家裡說《字像》這個段子，他就邊說邊用白沙在地板上撒字。因為這個段子需要白沙撒字，在舞台上撒字不具備條件，所以說起來也困難。毛主席欣賞他的相聲作秀，對他的白沙撒字也讚賞有加。

　　侯寶林認為︰對于白沙撒字和相聲作秀等形式，均能證明相聲藝人是有學問的。他總結出兩句話，也是一副對聯︰“口頭文學是文學；土地文章有文章”。

　　很多藝人在用白沙撒字時，邊撒字邊唱太平歌詞。據考証太平歌詞源于“太平鼓”的腔調，“太平鼓”具有祈神保佑，免災祛病，盼豐收，慶豐年之含義。因為流傳廣泛，也被一些民間曲藝吸收，如單弦牌子曲就有“太平年”曲牌。而最早的太平歌詞是相聲演出的一個部分，也就是用作“圓粘兒”時唱。后來，太平歌詞成為一個獨立曲種，著名藝人有玉德龍的徒弟王兆麟、吉坪三（馮  志的徒弟，沈春和的徒孫）的女兒吉文貞（藝名“荷花女”）。此外，張壽臣的代拉師弟常連安、師勝傑的父親師士元（熙醒生的徒弟，吉坪三的徒孫）,楊少奎,王本林（連壽全的徒弟，周德山的徒孫）等也很擅唱。

　　“窮不怕”就是邊用白沙撒字，邊唱太平歌詞的傑出藝人。他曾編寫了一段著名的《拆十字》，在地上寫一、二、三、四、五、六、七、八、九、十，每寫一個字就唱一句，唱詞是︰

　　一字寫出來一道橫樑，

　　二字寫出來是上短下橫長，

　　三字寫出來橫看好像個川字模樣，

　　四字寫出來本是那個八字裡面藏，

　　五字寫出來半邊兒俏，

　　六字寫出來三點一橫長，

　　七字寫出來鳳凰單展翅，

　　八字寫出來分個陰陽，

　　九字寫出來是金鉤獨釣，

　　十字寫出來一橫一豎站中央。

　　十字添筆念個“千”字兒，

　　趙匡胤千裡送京娘。

　　九字添筆念個“丸”字兒，

　　丸散膏丹藥王先嘗。

　　八字添筆念個“公”字兒，

　　公道的人兒數宋江。

　　七字添“白”念個“皂”字兒，

　　田三嫂分家打過皂（灶）王。

　　六字添筆念個“大”，

　　大刀關勝美名揚。

　　五字添筆還念“伍”，

　　伍子胥保駕過長江。

　　四字添筆還念“泗”，

　　泗洲城水母找夫郎。

　　三字添筆念個“王”字兒，

　　齊天大聖美猴王。

　　二字添筆念個“土”，

　　土地爺撲螞蚱可就著了慌。

　　一字添筆念個“丁”字兒，

　　丁郎刻木記掛著爹娘。

　　更有的老藝人用“一”至“十”十個數字的戲名編寫了段太平歌詞︰

　　《一捧雪》搜杯斬莫成，

　　《二龍山》陸登打鄧雄。

　　《三江口》氣死個都督叫周公謹，

　　《四傑村》鮑賜安鋼刀會群雄。

　　《五雷陣》毛遂盜了母藥，

　　《六月雪》斬竇娥實在屈情。

　　《七星燈》孔明借過陽壽，

　　《八蠟廟》捉拿費德功。

　　《九江口》火燒陳友諒，

　　《拾萬金》李翠蓮上吊喪了殘生。

　　至於整段唱詞兒是不是唱完，要看觀眾，也就是“粘子”聚集的多少臨時決定，如果“粘子”不旺，即觀眾不多，就要繼續寫、唱下去，直至寫完唱完。反之，寫、唱到那裡就馬上停止，開始“使活”（即說相聲）。

　　除了白沙撒字，念“開場詩”也是一種“圓粘兒”的方法。所謂的“開場詩”其實就是打油詩，如︰

　　《雪》

　　天上一陣黑咕隆咚，

　　好像有白面往下扔

　　它比棉花來得沖，

　　柳絮飛揚一般同。

　　黑狗身上白，

　　白狗身上腫。

　　墳頭倒比饅頭大，

　　井是一個大窟窿。

　　這些詩句是描寫雪的，但整首詩中卻沒有一個“雪”字。再如有一首《西江月》︰

　　遠看忽忽悠悠，

　　近看飄飄搖搖，

　　不是葫蘆不是瓢，

　　水中一沖一冒。

　　這個說是魚肚，

　　那個說是尿泡（讀su   p  o），

　　二人打賭江邊瞧，

　　原來和尚洗澡。

　　無論是頭一首打油詩還是后一首《西江月》，都有笑料兒。如果場地裡有了幾個觀眾，而這幾個觀眾被逗笑，就會吸引來更多的觀眾。

　　相聲藝人“撂地”，大多數是用白沙撒字“圓粘兒”，個別的藝人用念開場詩“圓粘兒”。如果是藝人們“聯穴”演出，大多是用“門柳兒”，即正式說相聲前的唱，來“圓粘兒”，“門柳兒”也叫“開場小唱”。

　　“窮不怕”朱少文創造了邊用白沙撒字邊唱太平歌詞“圓粘兒”的方法，而用“門柳兒”“圓粘兒”的，首創者當是“窮不怕”四個徒弟之一的范有緣。“窮不怕”另外的三個徒弟分別是︰本名徐永福的徐有祿、本名富桂楨的富有根和貧有本。貧有本的名字已無從考據，但《都門匯纂》一書有他和“窮不怕”師徒一起賣藝的記載︰“白沙撒字作生涯，欲索錢財噱語發。弟子更呼貧有本，師徒各色亦堪夸。”范有緣本名范長立，后收徒有八人，著名者有藝名“周蛤蟆”的周德山、郭榮起的父親郭瑞林和李瑞峰、張德俊等。范有緣曾是國劇藝人，演過滑稽二黃，拜師后正式說相聲時，便用唱二黃的模式招徠觀眾。用“門柳兒”“圓粘兒”是從他開始的，時間不長就又有了發展，由一人“門柳兒”變為多人演唱。

　　早先時候，北京天橋“撂地”藝人的場子很多，幾乎一個挨著一個。而各自又有各自招徠觀眾的方法,比如變戲法的靠敲鑼；練把式的擦拭刀槍兵器；馬戲則是連打鑼敲鼓帶叫喊︰“看馬戲來吧﹗都看馬戲來吧﹗”旁邊有人幫腔︰“交代交代，買派賣派。馬腿兒溜開了，哎﹗腰腿兒溜活了，哎﹗馬上有三趟，哎﹗馬下有三回，哎﹗你活到七十七的，八十八的，白了胡子，老掉了牙的，沒見過這新鮮的玩藝兒啊﹗三人六條腿兒啊﹗”而相聲藝人要在這種環境中打開場子，光靠一個人說或唱顯然不行，只能靠四五個人一起唱，因為聲勢大就容易招徠觀眾。唱什麼呢？什不閑、蓮花落、大鼓、京戲、評戲、怯快書、旱船調等。但唱“什不閑”的最多。“什不閑”也是一個曲種，又叫“十不閑”，是指藝人背的“十不閑”架子，架子上有十樣打擊樂器，其中八種均系有絲帶拴在架子的橫檔上，一件單皮鼓放在架子中間，再有一件與一個腰鼓相接，用架子下邊的一個踏板控制。十件樂器由一人演奏，故而有“什不閑，什不閑，手腳不失閑”的俚語。因為早期的“什不閑” 演唱的多是一些詼諧的小段，所以被相聲藝人“借用”作為“開場小唱”最為適宜。唱的較多的是《四喜歌》，就是福、祿、壽、喜︰

　　福字添來喜沖沖，

　　福源山前降玉瓶，

　　福如東海長流水，

　　恨福來遲身穿大紅。

　　鹿（祿）行小道連中三元，

　　鹿刁靈芝口內含，

　　鹿過高山松林下，

　　六國封相作高官。

　　壽星秉手萬壽無疆，

　　壽桃壽面擺在中央，

　　壽比南山高萬丈，

　　彭祖爺壽抵八百永安康。

　　喜花掐來載滿頭，

　　喜酒斟上甌幾甌，

　　鵲雀落在房檐上，

　　喜報三元獨佔鰲頭。

　　每唱一個字后，還要用嘴模仿打家伙點兒，比如唱完“福”字，就打家伙︰“豆豆，切豆切格豆嗆，去咚去，去格咚去，咚咚去，豆豆，切豆切格豆嗆……”

　　唱《四喜歌》為幾人合唱，唱完后再由一人獨唱一套吉利的詞兒︰

　　一邊財神兒，一邊喜神兒，

　　財神手拿著搖錢樹，

　　喜神手托著聚寶盆兒，

　　聚寶盆兒倒有金馬駒子在，

　　金馬駒子一上來托著個小金人兒，

　　金人手拿著八個字念，

　　念諸位招財進寶，日進斗金呀，豆豆，切豆切豆嗆……

　　唱完這段吉利的詞兒，一般再說一段套話︰“緊打家伙當不了唱，燒熱了的灶台當不了炕。咱剛唱了幾段兒，是侍候那先來的，候著那還沒到的……”這時的場子裡已經有了觀眾，而且會越聚越多，就可以開始使活了。

　　有的藝人未必“聯穴”，只是一對搭檔“撂地”。即使是“聯穴”，如果是在遠離喧鬧的地方“撂地”，屢見不鮮的還是由一個藝人用“門柳兒”來“圓粘兒”。這就要求藝人的演唱有深濃的功底，唱得出色。比如高鳳山就有獨到之處，他唱數來寶最為著名，后來曲藝界一致認為快板有李（潤傑）、高（鳳山）、王（鳳山）三大流派，他就是高派快板的創始人。他也說相聲，是高德亮的徒弟，說、學、逗、唱俱佳。他的“門柳兒”有時是學鼓曲藝人的演唱，學得很像。比如學翟少蘋的《摔鏡架兒》︰“八月裡秋風陣陣涼……”侯寶林先生就說︰“他抓住了所學對象的主要特徵。比我學得還像。”而且，高鳳山的“門柳兒”還有“包袱兒”，如學鼓曲段子《摔鏡架》，就把詞兒改了。原來的詞兒是︰

　　“想二哥，一天吃不了半碗飯，

　　兩天喝不下一碗湯。

　　什麼叫飯，哪個叫湯，　

　　餓的奴前心貼后腔。

　　二哥啊，有官沒官回來一趟，

　　也免得二妹，獨守空房!"

　　他就改成了“想二哥，一天吃不了四斤餅，兩天喝不下水半缸……”這樣一改，自然也就有了“包袱兒”，吸引了觀眾。

　　大多數的藝人是用白沙撒字，唱太平歌詞和“門柳兒”來“圓粘兒”，但，也有個別藝人獨出心裁、五花八門,用各種不同的巧妙、獨特之法聚集觀眾的。那么,他們有哪些“圓粘兒”的方法呢？

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

聚攏觀眾的“訣竅”


　　與“窮不怕”同時期有一位叫張昆山的藝人，也用白沙撒字，而撒出的不是“招財進寶”、“日進斗金”等詞或詞組，也不是詩和對聯，而是一些鳥的名字。如麻雀、百靈、山雀、紅子、黑子等（紅子、黑子均為鳥的土名），而每寫一種鳥名就學一種鳥叫。如果寫的是雞，就學雞叫︰小雞搶食，公雞打鳴，母雞抱窩下蛋等。他說自己“凡是天上飛的都能學”。因此人們叫他“百鳥張”。他是用“口技”來“圓粘兒”。《都門類詠》一書中就有讚賞他的詩句︰“學來禽語韻低昂，都下傳呼百鳥張。最是柳蔭酣醉后，一聲宛轉聽鶯簧。”在上世紀30年代，北京有5位優秀的相聲藝人被譽為“笑林五傑”，指的是︰張傑堯（高聞元的徒弟，師爺是沈春和）、高德明（馮  志的徒弟）、戴少甫、緒德貴、湯金澄。其中的湯金澄先生（與緒德貴同是焦德海的徒弟。因為是近視眼，故取藝名“湯瞎子”）也極擅長 “口技”，他不像一些使“口技”的藝人在嘴裡放一片蔥皮，他嘴裡不放任何東西，能學各種不同的聲響。可能是受“百鳥張”的影響，他早期“撂地”也是用“口技”“圓粘兒”，后來把“口技”融入到相聲的“正活”裡，成了一個獨立的相聲段子。不妨錄下供欣賞︰

　　這回我給您學一回蛐蛐兒叫喚。我這個蛐蛐兒啊，個兒大，多大？這么說吧，一頓飯能吃一斤半大餅。誰吃啦？我吃啦？我不吃，他不叫喚。像您要是養個蛐蛐兒、逗個蛐蛐兒的，不用滿處找去了，把我找去就行了。多大的蛐蛐兒我都敢跟他咬一下，咬不過他沒關係，一腳我給他踩死。學蛐蛐兒叫喚得用嘴唇吹哨，舌頭得打嘟嚕，兩下一合作，這聲音就出來了（學蛐蛐兒叫幾聲后，突然變成學鋼琴的聲音）這是怎么回事？鋼琴裡頭還有倆蛐蛐兒呢﹗再給您學一回抖空竹，空竹放在地下，往軸兒上繞線繩兒，一扣兩扣三扣四扣五扣六扣……（繞起來沒完）得，別抖了，線全繞亂了﹗只能繞三扣，繞完了抖起來（邊學抖空竹，邊學空竹聲︰“嗡、嗡、嗡……”把空竹扔起來再接住……“喵兒……”怎么啦？空竹上了房，砸貓身上啦﹗您就知道我這眼神兒怎么樣了。再給您學一回狗打架（學兩只狗叫、同時加上解釋）。“嗚汪……嘿﹗你干嘛哪？”“汪汪，我吃骨頭呢﹗”“嗚汪……香不香啊？”“汪汪，香極了﹗你干嗎？”“嗚汪……我來點兒”“汪汪﹗去﹗你給過誰呀？”“汪汪，不給我咬你﹗”“汪汪，姥姥哇﹗”“嗚汪汪汪汪汪……”“嗷嗷﹗嗷嗷……”我給一磚頭，打跑了……”

　　還有的藝人採取用變戲法的模式“圓粘兒”，如常連安早時帶著兒子闖碼頭，先由長子、藝名“小蘑菇”的常寶  變一套有“綱口兒”的小戲法，“綱口兒”就是“話”，也就是一邊變戲法一邊跟觀眾交流，像變“仙人摘豆”、“空碗取酒”等。見“粘子”圓得差不多了，開始說相聲。

　　也有靠“罵”“圓粘兒”的，先“畫鍋”，然后往中間一站，怒火沖天，罵不絕口，罵了天再罵地，指東罵西，指桑罵槐。過往的路人不解其意，以“看熱鬧” 的心態圍攏過來。而藝人的“罵”大多是針砭時弊，罵的正是老百姓要罵的話，“罵”中又有笑料，聽的人自然會在笑中解氣。這樣，“粘子”就會越聚越多，然后再開始“使活”斂錢。

　　還有靠“哭”“圓粘兒”的，並不“畫鍋”，而是往地下一跪，哇哇大哭，使“腥綱”。就是訴說一套早已編好的傷心之事，諸如說︰“爹剛死了，沒錢發送下葬（其實他的父親早已去世）”；或是說自己︰“一家老小已經幾天沒吃沒喝，爹娘妻兒就要餓死了”等。不知道底細的人見他“可憐”，就會聽他述說。即使知道他使的是“腥綱”，說的是假話，如果愛聽相聲，也會止住腳步。藝人待“粘子”圓好，再“使活”,請“粘子”解囊行善。

　　還有一種“圓粘兒”模式，就是針對“流動粘子”,即忙著趕路的來往客商或行人，這些人根本不注意他白沙撒字，唱太平歌詞。怎么辦？藝人有招兒，在他每唱完一句后，便沖人流多的方向，一跺腳，喊一句︰“唉﹗我說……”，然后接著用沙子寫下一個字，唱上一句。有的人聽見背后有人喊，會想，這是喊誰啊？而正納悶時，又聽見藝人在唱完一句后接著喊“唉﹗我說你呢……”。這人就想“是不是說我呀？到底是怎么回事？”干脆別再走了，留下看看吧。如果似這樣的人有幾個，也就有了“粘子”。可以說這種“圓粘兒”的方法夠“損”，但也能夠反映出藝人的智慧。

　　除了以上所說，還有靠打撒拉機，牛胯骨，竹板“圓粘兒”的，五花八門，隨機應變，充分顯示出藝人的多才多藝。

　　解放后，“撂地”的藝人儘管還有，但日趨稀少。因為絕大多數藝人加入了曲藝演出團契。如天津市曲藝團和天津廣播曲藝團就有從舊社會過來的相聲作秀藝術家張壽臣、常連安、馬三立、李壽增、張慶森、趙佩茹、朱相臣、常寶霆、白全福、蘇文茂等。還有更多的相聲藝人，加入了各區屬曲藝團，如閻笑儒、尹壽山、楊少奎、武魁海、劉奎珍、李潔塵、班德貴、馮立鐸、張寶茹、于寶林、馮寶華、趙心敏、王家琪、于佑福、耿寶林、任鳴歧、張興華、張興漢、張振圻、丁文元、任文利、劉文亨、劉文真、高英培、范振鈺、馬敬伯、李伯祥、魏文華、魏文亮、尹笑聲……自打有了組織，演出也進了劇場，收取觀眾費用的方法也有了改變。除了按座位的前、中、后排售不等的票價外，天津還創新了一種“計時收費”，即觀眾看演出10分鐘收2分錢或3分錢。每天下午一兩點鐘開場，可隨時出入聽上兩段，晚飯時不休息，一直到晚上公共汽車、有軌電車收車前散場。即使是這樣的演出，開場前也要“圓粘兒”。其方法是由年輕演員或學員上場集體打竹板，因劇場多設在人群密集的地方，而且較小，又都敞著門，過往的行人聽見竹板聲，就知道劇場裡的演出馬上開始了，有興趣的人便進來觀看演出。那時，學相聲的學員都會打竹板和唱太平歌詞，既是為了能唱快板書和數來寶，也是為“圓粘兒”而用。而且竹板都打得非常好，普遍地會打一些特殊的“花點兒”。遺憾的是，其中的一些 “花點兒”近乎失傳，現下，就連專業的青年快板演員也沒有掌握。在集體打竹板后，大都由一位演出經驗豐富，作秀技藝精湛的老先生使一段單口相聲，這是“圓粘兒”的繼續。這段相聲說的時間或長或短，則由老先生根據“粘子”來的多少而定，看觀眾已經不少了，即下場再由別的演員接著演出。我當時所在的紅橋區曲藝團相聲隊，一般都是楊少奎先生說單口相聲，也叫“點買賣”“圓粘兒”。因為他抖“包袱兒”脆、響，具有獨特風格。所以，也有一些老觀眾就是專門來聽他單口相聲的。

　　藝人圓完“粘子”，開始說相聲，而在說完一段后，或許一些觀眾會走。那么，怎樣才能留住觀眾，行話叫“不酥粘兒”，並且，還要再吸引一些人加入到觀眾群中，這除了演員的演技之外，也是大有學問的。尤其是相聲藝人“撂地”時,那能耐可大啦。那么，他們都有哪些鮮為人知的能耐呢?

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---

當藝人說完一段相聲該斂錢時，總有一些觀眾不願意給錢，或是不願意再聽了，想到其它地方去逛。這種情況，行話就叫“酥粘兒”。藝人只有留住觀眾，才能繼續斂錢。這種把觀眾留住的行話叫“攏粘兒”，“攏”就是把觀眾攏住。那么，藝人們又是如何“攏粘兒”的呢？這也要根據藝人自身的特點和習慣而定，各自有各自的絕招兒。但都是使“綱口兒”，就是用“話”感染觀眾，使觀眾繼續聽下去。“綱口兒”主要有以下幾種︰

　　仁義“綱”︰就是用仁義之詞說服觀眾留下。這也是眾多藝人所使用的“綱口兒”。一般說的話是︰“各位，您剛聽的這場買賣不錯吧？下邊換上我們哥倆（或爺倆）伺候您一段兒。唉，那位爺您別走啊﹗如果您有錢，就請您幫個錢忙，沒錢也沒關係，您就幫個人忙。您口袋兒不方便的話，就當給我們哥倆（或爺倆）站腳助威了，我這兒也謝您捧場啦﹗”藝人的這段話講完，想走的人羞于面子，大多都會留下。

　　人情“綱”︰即和觀眾靠近乎套人情，以此留下觀眾。比如說︰“哦，張二爺，李二爺，還有劉四爺都到了，今個兒來看我的大多可都是老街近鄰，是抬頭不見低頭見，您來了就是捧我場來的。既然是捧場，那您就往這場子裡扔幾個小錢兒，反正您掏上一兩個錢兒也不當回事。可幾位這么一幫忙，我們全家就有飯吃啦。一個人要是幫大家伙，難。反過來，要是大家伙幫一個人，那可就容易多了。您說是不是這個理兒？凡幫助過我的，我們全家都不會忘了您，得記您一輩子。”

　　乞憐“綱”︰就是把自己比成小貓兒、小狗兒、小鳥、歡喜虫兒什麼的，會給觀眾帶來笑。然后再說自己正餓著，而且家裡還有幾口兒有多長時間沒吃飯了，請觀眾賞幾個錢兒，能買碗粥喝。

　　“鑽綱”︰也就是靠“罵人”來“攏粘兒”。但也不是真罵，沒有“臟口兒”（就是臟字），而且不存在實際罵的對象。因為藝人一貫把觀眾視為自己的衣食父母，怎能對觀眾退場門不遜呢？一般藝人會這樣“罵”︰“眾位，把我們哥倆（或爺倆）換上場來，應該一上來就給您‘使活’說相聲。可是先不能說。為嘛？我得先跟您說一個祕密（用眼睛環視觀眾），今個兒的人可不少，可就是在各位中間，有一位是這個（用手比劃“王八”狀）。您一定會問‘是哪位呀？’我現下可不能說。怎么？您琢磨呀，打人不打臉，罵人不揭短嘛﹗再說我干嘛得罪這個人？也犯不上。您說是不？如果您一定要知道是哪位，這好辦，一會兒等這位走啦，我一準兒告訴您他是誰。”試想，如果哪位觀眾想走，聽完這段話后，還能走嗎？一走，就會被觀眾認為是“王八”啦。

　　至於用哪種“綱”來“攏粘兒”，一是要看藝人自身所長；二是要看當時場地和觀眾的情況。這幾種“綱”幾乎所有相聲老藝人都會，也都用過。但因人而宜，又各有所長。比如常連安擅長使“仁義綱”，侯寶林擅長使“人情綱”。而與眾多藝人相比，張壽臣有著與眾不同的“攏粘兒綱”，那就是他擅長使“藝術綱”。也就是“綱口兒”中，有“包袱兒”、有情節，像是說一個相聲小段一樣把觀眾攏住。

　　約在1943年，張壽臣由濟南回到北京，突發一種想法︰“撂地”。當時他早已是相聲藝人中的佼佼者，堪稱領軍人物。可在他有了這種想法后，便只應了啟明茶社的晚場演出，而白天則去了天橋的“明地”。對此，京津多家報紙給以報道︰“昔日相聲大王，今日又落明地”。究其原因，是他原在北京的一家電台說相聲，返京后，被其他藝人所代替。因此，也就少了一份收入。難道只是為了生計而去“撂地”？不然。憑他的威望和演技完全可以進入劇場，可是，他卻選擇了“撂地”，這也是對“明地”有著特殊的感情。此外，他還想到了別的藝人，都能有點兒進項。和他在一起的有他的長輩劉德志（徐有祿的徒弟，“相聲八德”之一），同是焦德海的徒弟的師弟緒德貴，還有同輩劉桂田（周德山的徒弟）及晚輩王長友（趙藹如的徒弟）、白全福、于世德等7人。在每天的下午五點多鐘，該吃晚飯的時候，也就是“酥粘兒”的時候，該怎樣把觀眾留下，延緩他們回家吃飯的時間，待等已吃過飯的觀眾來了后，再“放”場內的觀眾走。也就是用什麼高招“攏粘兒”呢？張壽臣所使的就是“藝術綱”。僅舉一例︰

　　一天，他使了一個很火的單口《三怪婿》后，觀眾欲走。而接他場的是劉德志、緒德貴，他卻沒有下去。待劉、緒二人上來后，他先“攔綱”，就是攔住了劉、緒，沒讓二位說話，他說︰“你們老二位先等會兒，看看今個兒的場子，咱的衣食父母可不少。你們二位今天得賣賣力氣，把壓箱底兒的段子拿出來孝敬各位……”

　　劉德志的“綱口兒”也好，更明白他的意思，自詡說︰“這還用你說呀？各位老少爺們兒干嘛不走？這么說吧，就等著聽我劉德志跟他緒德貴啦﹗”

　　張壽臣聽后假裝不悅，擺出一副很不服氣的樣子︰“聽這話說的，各位是聽你們倆來的？不是來聽我張壽臣的？那我張壽臣往哪擺……”

　　劉德志一本正經︰“往哪擺呀？有的是地兒，回了家，脫了下來，床底下，桌子底下，犄角旮旯，別熏人就行。”

　　張壽臣翻包袱兒︰得，我是那破鞋“臭襪子﹗您不是這么說嗎？好，既然各位是聽你們倆來的，剛才我斂上來多少錢你們可看見了。這樣，你們斂上來的錢可不能比我少？”

　　緒德貴插話，斗氣兒說︰“那還用您說呀？我們爺倆要是斂上來的錢比您少，我們就抱著腦袋骨碌出這天橋。”

　　張壽臣說︰“這話可大點兒，從這骨碌出天橋，沒個倆仨鐘頭的，可骨碌不出去？”

　　劉德志說︰“那你就別咸吃蘿蔔淡操心了，別說倆仨鐘頭，就是骨碌到明兒早上，我們也絕不食言。”

　　張壽臣拍了一下巴掌︰“好，各位今個兒算是來著啦，咱就看看他們二位是怎么骨碌出天橋的。”

　　劉德志則以牙還牙，說︰“你先等會兒，我們爺倆要是斂上來的錢比你多，怎么辦？”

　　張壽臣用手一指于世德，說︰“我領著我徒弟立馬兒離開天橋，而且從今個兒起改行，再不說相聲了。”

　　……

　　你有來言，我有去語，在他三人戧火、斗氣兒的過程中，“包袱兒”不斷、高潮迭起，觀眾的情緒被調動起來，就笑，就叫好兒。其實，大多數的觀眾都心如明鏡，“抱著腦袋骨碌出天橋”，“立馬兒離開天橋並且改行。”這都是藝人使的“綱口兒”，是根本不可能的事，虛無縹緲。可是觀眾卻被吸引了，腳步被釘住了，因為看他三人之間的“斗法”，也是一種享受。不否認，也真有“較真兒”的觀眾，要看看到底鹿死誰手。無論是哪種觀眾，到了飯口時卻不離開，他三人達到了 “攏粘兒”的目的，到了散場也未分勝負。

　　藝人在“圓粘兒”、“攏粘兒”后，還要知道如何斂錢？，行話稱“打錢”。“打錢”的模式依然是多種多樣，如不掌握這個本領，那將前功盡棄，還得挨餓。

---

返回目錄　 第一頁 　第二頁 　第三頁　 第四頁　 第五頁

---